专访｜杨稚梓：安徒生的人生“是一个美丽的神话”

楊稚梓，中國（guó）社（shè）會科學院外國文學研討所助理研討員，首要研（yán）討範（fàn）疇為（wéi）安徒（tú）生（shēng）和托馬斯·曼。近來，其新作《安徒生，故事的影子》由三聯書店出書刊行，在（zài）書中，楊教師以哥本哈根市民階級的交流（liú）互動為透鏡，解讀安徒生著作中（zhōng）重複呈現的（de）“越界者”原型，重審了克爾凱郭爾對安徒生的批判，梳理了安徒生著作對托馬斯·曼文學發明的影（yǐng）響，並經過精力剖析與文明環境研討，複原了安徒（tú）生怎麽發明他獨具魅力的跨文明烏托邦。洶湧新聞就安（ān）徒生神話及新書相關論題專訪了楊稚梓教師。

楊稚梓（zǐ）。

洶（xiōng）湧新聞：您在書中說到，在菲英島上的（de）幼年閱曆，在安徒（tú）生而言，恐怕不像他自（zì）傳（chuán）裏寫的那樣，是一段純真的誇（kuā）姣韶光，而是導致（zhì）了隨同他大半生的自卑，為什麽這麽說呢？那在您看來，在自傳中，他又是出於怎樣的心思將其描繪得那麽誇姣呢？

楊（yáng）稚梓：的確能夠用“自卑”來（lái）描繪安徒生對自（zì）己幼年閱曆的愛情。他（tā）的家庭比（bǐ）較貧窮，父親（qīn）漢（hàn）斯·安（ān）徒生是一名鞋匠，盡管受過必定教育，有（yǒu）建功立業的（de）誌（zhì）向（xiàng），但終究仍是一事無成，再加上安徒生父（fù）親的宗族裏原本也有精力病史，這位鞋匠在生（shēng）命的終究精力也出了問題，年僅33歲就早早逝世了。安徒生的母親安娜·瑪（mǎ）麗（lì）·安德斯達（dá）特的（de）身世比老公還要卑微，她是一名（míng）底層婦女的私生女，做過乞丐和女仆（pú），在和漢斯·安徒生成婚之前還（hái）生（shēng）過一個私生女，那便是安徒生的姐姐卡倫。婚後，安（ān）徒生（shēng）的母親靠給人洗衣服賺錢補助家用（yòng）。漢斯·安徒生逝世（shì）後，安娜·瑪麗又結過一次（cì）婚，在兒子前往哥本哈根後就很少和（hé）兒子碰頭了，晚年染上酒癮，1833年在貧民院死（sǐ）去。我想，安（ān）徒生後來（lái）很少議論自己的爸爸媽媽，更是很少提起自己的私生女（nǚ）姐姐，是由於他們（men）代表的（de）正是菲（fēi）英島故土，以（yǐ）及長大後的（de）安徒生急於扔掉的全部過往，包含清貧的身世、父親宗族的精力病、母親宗族不品德的日子方式——那些讓他無法輕鬆融入哥本哈根市民集（jí）體的漆黑（hēi）麵讓他自卑。但另一方麵，故土和幼年給安徒生留下的也不隻僅（jǐn）欠好的影響（xiǎng），他也曾牽著父親的手（shǒu）在樹林裏散步，讓父親給自己灌注啟蒙主義思維，他還曾給母親和她的洗衣（yī）婦夥伴歌唱，聽這些底（dǐ）層大眾講民間故事傳統，取得了一種對天主憨厚的崇奉（fèng），信任天主像（xiàng）慈祥的父親相同照料人世萬物，存在於一草一木之中。他對故土有一種雜亂的心思情結，既（jì）無（wú）法舍棄，也無法放心。我想，這是安徒生（shēng）在自傳中美化自己幼（yòu）年閱曆的心思（sī）原因。

洶湧新聞：說到自傳，安徒生在終身中寫了三本自傳，一方麵，您也說到，他慣於把自己的一些特征在筆下人物身上擴大，讓著作成為自傳的強化和彌補，另一方麵，他又宣稱（chēng）“自傳是我（wǒ）著作最好的評注”，您怎麽看安徒生這種不（bú）斷要把人生軌道尤其是成功閱曆（lì）展示給咱們的傾向以及他著作與自傳之（zhī）間（jiān）激烈的互文性？

楊稚梓：不得不說，安徒生是一個很善於營銷自我（wǒ）的作家。如您所（suǒ）說，安徒生十分（fèn）喜愛寫自傳。他在這（zhè）些（xiē）自傳中一遍遍敘述自己從底層少年生（shēng）長為文學大師的勉勵人生，並且省掉掉日子中那些幽（yōu）暗憂鬱的隱秘，把自己符號化。另一方麵，安徒生的虛擬性發明也具有自（zì）傳（chuán）性顏色（sè），其間一部分運用的是加密式自傳性寫法，意圖是把自己無法直接泄漏的實在信息傳達給“被選定（dìng）的”讀者（zhě）——指的是那些仔細的讀者，他們能夠經過作者留下的一些密鑰（yào）型頭緒（xù）找到更深的含義層麵；另一部（bù）分則是安徒生刻畫的“舞台自我（wǒ）”，比方咱們了解（jiě）的（de）醜小（xiǎo）鴨、堅決的錫兵等，都是盡管身世有（yǒu）所短缺，但要麽天然生成具有才幹，要麽毅力堅決（jué），未曾因缺點而自我拋棄，十分契合市民價（jià）值觀（guān），麵世以來都成了十分（fèn）家喻戶曉的文學（xué）形象。其間，《醜小鴨》的結束是：“當我仍是一隻醜小鴨的時分，我做夢也不曾想到過會有（yǒu）這樣的誇（kuā）姣！”這對應的正是安徒（tú）生最聞名的自傳（chuán）《我（wǒ）的神話人生》的最初：“我的人生是一個（gè）美麗的神話。”可見，安徒生期望讀者把他的人生和《醜小鴨》這則神話聯絡在（zài）一同，和（hé）他筆下這些聞名的神話形象（xiàng）聯絡在（zài）一同，讓作者和著作一同構成完好的文明符號，而（ér）這個符號背麵的含義是才幹愈加堅（jiān）決，十分契（qì）合市民集體心（xīn）目中勉勵（lì）人生的模板，就這樣，作家自己和著作能夠說相輔相成。

洶湧新聞：您談到，1843年是安徒生神話發明的分水嶺，這個時刻點是怎麽（me）界定的？他此前爾後著作的差異首要表現在哪些方麵？而呈（chéng）現這些改變的關鍵又是什（shí）麽？

楊稚梓：安徒（tú）生從1835年開端出書神話，他的前六部神話集出書於1835-1841年，這六個集子的副標題是“為（wéi）兒童敘述”。從1843年開端，他的神話集不再運用這個副標題，而是起名為“新神話”。這個改變實際上絕非改個標題那麽簡略，而是（shì）意味著安徒（tú）生（shēng）為神話發明進行的改造（zào）。一方（fāng）麵，這意味著安徒生期望為各種年紀的讀者發明（míng），讓成年讀者也能有所考慮；另一方麵，縱覽安徒生（shēng）終身發明出書的156篇神話故事，1843年前的著作中改編自民間神話的奇幻類著作（zuò）份額遠大於1843年（nián）之後的著作。在（zài）發明的中後期，重視民生（shēng）的社（shè）會類著作和聚（jù）集微觀國（guó）際的詠物神話份額顯著添加。這（zhè）意味（wèi）著，安徒生的文學發明（míng）不隻在寫作辦法上，在內容和主題上也越發靠近（jìn）實際主義發明。所以，假如說1843年前“為兒童敘述”的神話（huà）中依然包含了許多奇幻元素，那麽，1843年之後的（de）“新神（shén）話”正（zhèng）式宣告著安徒生對神話這一（yī）文體進行了（le）實際主義改造。

至（zhì）於這（zhè）種改（gǎi）變（biàn）的關鍵，我想（xiǎng），對民間故事進行改編不隻（zhī）僅安徒生一個人（rén）的（de）首創，而（ér）是整個丹麥文學界在19世紀三四十年代的一種潮流，而（ér）這種潮流之所以呈（chéng）現，是由於在更早的德國浪漫派的影響下，19世紀初的整個歐洲都對（duì）大眾文學產生了愛好，期望在大眾文學中尋覓民族的（de）本源，這當然又跟18、19世紀的歐洲（zhōu）民族主義（yì）運動相關在一同。到了40年代，跟著浪漫派運動挨近結束，更為實際的市民年代越發鼓起，安徒生也逐步從（cóng）跟隨浪漫派潮流（liú）轉（zhuǎn）向自主發明（míng）愈加個性化的著作。

洶湧新聞：咱們說安徒生的神話發明受到了此前德國浪漫派很大（dà）的影（yǐng）響，那您以為他（tā）自己的神話發明在（zài）觀念、敘事、言語等方麵給“作者神話”帶來的新變是什麽？對後世又產生（shēng）了什（shí）麽（me）影響？

楊稚梓：先說言語（yǔ）方麵，從（cóng）1835年出書的最早幾篇（piān）神話開端，安徒生就運用了口語（yǔ）化和兒童言語（yǔ）的表達辦法，常常運用擬聲詞，讓言（yán）語變得十分生動，合適敘述，聽說，安徒生每寫完一篇神話的初稿，都會給他人（rén）敘述這個故事，並依據聽眾的反響進行修正（zhèng），讓言語盡或許地毫不庸（yōng）俗。並（bìng）且，安徒生在神話中總是（shì）會運（yùn）用“你們”或“咱們”這樣的稱號來直接和（hé）讀者對話，添加讀者的參（cān）與感。乃至能夠說，他的神話相似於一（yī）種和觀（guān）眾互動的戲（xì）曲。我在書裏寫過，安徒生從小（xiǎo）有一個舞台夢，在發（fā）明（míng）神話的時分（fèn）也挪用了一些寫劇本的技巧。他會用規劃（huá）舞台分鏡的（de）辦法講故（gù）事，他（tā）常（cháng）常把敘事會集在幾個重要場景中，對這幾個場景的（de）環境、情節、人物動作和對話進行十分翔實的描繪，再參加一些詼諧誇大的表述，讓讀者（zhě）對人物和情（qíng）節形象深化。所以，每（měi）次咱們想到安徒生的一則（zé）神話（huà），想到的不隻僅其間（jiān）的（de）某個人物，而是這個人物身處於某個情（qíng）境之中的活動。

這些翔實實在的描繪是實際主義（yì）的寫作辦（bàn）法，的確，安徒生像寫實際主義小說相同寫神話。實際主義文學不隻意味著實在（zài）再（zài）現外部國際（jì），翔實（shí）描繪環境和作業的起承轉合，以及人物個（gè）別的心思和個別體會等，還意味（wèi）著表現國際的物質性。尤其在安徒生的中後期發明中，個別的實際表現（xiàn）替（tì）代奇幻氣氛，占有了（le）神話的中心，故事中那些擬（nǐ）人化的動植物乃至（zhì）器物都變（biàn）成披著奇幻外衣的實際（jì）主義人物。他不像民間神（shén）話那樣，展示一（yī）種整體性的、歸於整個（gè）民族和（hé）文（wén）明的願望（wàng）和天（tiān）性，而（ér）是詳細的個別體會。所以，盡管咱們有時也覺得安（ān）徒（tú）生的著（zhe）作有（yǒu）些（xiē）哀痛，但這種哀痛（tòng）和格林神（shén）話中的漆黑徹底（dǐ）不同，是個別實在可感的體會。假如說，之前的民間神話營造出一種奇幻氣氛，讓（ràng）人閱（yuè）覽的時分感覺遠離實際，不太實在，那麽安徒生神話就展示了國際鮮活的物質性，取消了民間神話的（de）不實際（jì）感（gǎn），把神話從遠方帶回身邊，實際上便是把神話去神話化，成為一種靠（kào）近實際、具有實際含義的文體，為神話在19世紀下半葉改變為通俗文學產生了很大的效果。

終究還有觀念（niàn）方麵，我方才說到，19世紀40年代，安（ān）徒生不再跟隨浪（làng）漫派潮流，以改編民間故事為發明的重心，但他仍是進一步承受和應用了浪漫（màn）派的另一種神（shén）話觀念，即神（shén）話應成為發明“萬象詩”的渠道，讓神話成為最為寬廣的詩藝王國。在發明的中後期，安徒生把不少原歸於其他文體的體（tǐ）裁吸納到神（shén）話中，比方寓言、軼事、神（shén）話、民間傳說等，大大（dà）擴大了（le）神話的或許性（xìng）。

洶湧新聞：您在書中還談到，身世底層的安（ān）徒生，關於（yú）君權抱有一種神話般的夢想，並且他也喜愛訪問歐洲各國的君主，以自己與其時的薩克森-魏瑪-愛森納赫大公和巴伐利亞國（guó）王的聯係為傲。您以為（wéi）作為身處（chù）現已高度老練的哥本哈根市（shì）民社會的藝術家，咱們應當怎麽了解他的君片麵？而作為這種觀念的典型表現，咱們又當怎麽來解讀其名篇《夜鶯》？

楊稚梓（zǐ）：安徒生的君片麵是一種很雜亂，但能夠了解的心思現象。這（zhè）位作家身世底層，在很長一（yī）段時刻裏得不到哥本哈根市民集體的承（chéng）受（shòu）和認（rèn）可，在市民麵前有點自卑；但作為藝（yì）術家，他從小就自覺（jiào）異（yì）乎（hū）尋（xún）常，把（bǎ）自己的藝術才（cái）幹（gàn）當（dāng）作天主的奉送，在這個含義上又比尋常市民愈加尊貴，和相同高於市民的君主有些相似之處。安徒（tú）生並不關懷實（shí）際中的政治，僅僅對作為一種標誌符號的王權感愛（ài）好，以為君主和自己這樣的藝術家相同，既遠離民眾（zhòng），又能（néng）在一個更高的（de）方位代表民（mín）眾。因而，安徒生不隻神往著君（jun1）主，還對君主（zhǔ）有著（zhe）一種同類的好感。盡管他敵對封建（jiàn）原則下威（wēi）嚴的等級次序，卻也不承受以“人人（rén）生而平等”為中心的民（mín）眾觀念，他傾向於一種烏托邦式的次序：每個（gè）人的位（wèi）置依各自的品質和才幹而定，當然，他這樣的藝術天才理（lǐ）應（yīng）和沒有感染市民庸俗物欲（yù）的君主相同享（xiǎng）有至高的位置，相同作為精力符號，對民眾起到教（jiāo）化和引領的效果。

《夜鶯》的同名主（zhǔ）角能夠被視作安徒生心目中天才藝術家的描寫：不同（tóng）於（yú）工匠產（chǎn）品——人工夜鶯，真夜鶯的歌聲不行猜測，具有直指人心的本真性，是絕無僅有的藝術著作。在這篇神話（huà）中，庸（yōng）俗繁雜的是官僚原則，皇帝和夜鶯（yīng）相同具有逾越物質的尊貴，是心有靈犀的一體雙麵。安徒生在這篇（piān）神話的結束給出了一種烏托邦似的藝術家（jiā）-君主（zhǔ）聯係形式：作為藝術家的夜鶯沒有被約束在官僚（liáo）體（tǐ）係的結構內，而是成為交流君主（zhǔ）和民（mín）眾的精力橋梁，跳過由受教育（yù）市民組成的官僚體係，為君主（zhǔ）傳達人（rén）世的善與（yǔ）惡（è），和君（jun1）主一（yī）同致力於用品德對社會進（jìn）行（háng）改（gǎi）進。這種烏托（tuō）邦（bāng）式的政治抱負的確有些籠統空泛（fàn），這表現出安徒生作為藝（yì）術家更為實質的精力底色：他一直信任，假如（rú）人人都（dōu）拋棄貪婪的私念，以一顆熱誠之（zhī）心虔敬（jìng）和服從天主，這個國際就會融成一個精力上（shàng）的一致民族（zú），誇姣的“天主之國”就會來臨。他期望用（yòng）藝（yì）術感化（huà）出人世大同的新國際。

安徒生。

洶湧新聞：書中說到《海（hǎi）的女兒（ér）》的發明布景是（shì）安徒生摯（zhì）愛的愛德華·柯林1836年的婚禮，安（ān）徒生在婚禮之前外（wài）出遊覽，在遊（yóu）覽途中（zhōng）寫下了這部（bù）動聽名篇（piān），您說這篇神話現在常常被作為酷兒文本的19世紀雛形來評論，能否就此稍作打開？

楊稚梓：安徒生青年年代的確真誠（chéng）地（dì）愛過愛德華·柯林，愛德華的父親尤納斯·柯林是少年安徒生初到哥本哈根時最（zuì）早的提拔者之一，也是他最首要的監護人，安徒生和愛德華·柯林年歲相仿（fǎng），一同長大（dà），畢生都是兄弟般的老（lǎo）友。安徒生早年就愛上了這（zhè）位朋友，我（wǒ）想，不隻由於愛（ài）德華·柯林長相（xiàng）帥氣，也由於柯林作為一名優異的受教育市民，代表了安徒生缺少的全部：殷實市民家庭的身世，誇姣的家庭，超卓又安穩的作業，當然還有（yǒu）慎重嚴厲的性情——安徒生由於缺少這些而被市民集體回絕，他（tā）對柯（kē）林的愛中或許摻雜了一些（xiē）對那（nà）一份安穩的誇姣（jiāo）的（de）神往。1833年，安徒生發明了一部“戲曲詩”《阿格涅特和海人》，並把這部著作獻給愛德華·柯（kē）林。這部著作改編自丹麥民間（jiān）傳說，講的是人類（lèi）女子和海中人魚的愛情悲慘劇，能夠（gòu）說是《海的女兒》的前身。安徒生把自（zì）己和柯林函（hán）件和日子（zǐ）中的一些細節寫進（jìn）了著作中，期（qī）望引起柯林（lín）的共識。但後者十分重（chóng）視市民品德原則，以為安徒生眾多的愛情（qíng）很不成體統，不合規則，不隻回絕了安徒生的愛情，還稱這部戲曲詩“病態（tài）”和“脆弱”，也便是不行男性化，不期望安（ān）徒生出書（shū）這部著作。盡管安徒生在柯林麵（miàn）前會（huì）供認自己性情的“半女人化”，但這種點評給他造成了很大的衝（chōng）擊（jī），讓他意識到兩人在思維上別（bié）離歸於兩（liǎng）個國際，假（jiǎ）如說柯林歸於普通（tōng）溫暖的人世（shì），那他自己不（bú）管在性別上仍是實質上都歸於人（rén）魚（yú）相同的“兩棲類”，在哪裏都找不到歸屬。1837年麵世的《海的女兒》的發明布景是柯林於1836年的婚禮，安（ān）徒生在婚禮前（qián）“及時地”外出遊覽，並在遊覽途中發明了這篇神話名作。他在這篇神話中再次演（yǎn）繹了《阿格涅（niè）特和海人》中的許多元素，如“兩棲”特點（diǎn）、無望的愛情和三角戀愛等。比方主角小人魚（yú）具有兩層“兩棲”身份：她來到陸地上後（hòu），既不是魚也不（bú）是人，當然（rán）也不是女（nǚ）人。而神話中的王子也和（hé）實際中的柯林相同，把愛著自己卻無法（fǎ）表（biǎo）達愛意的人（rén）當作一個朋友留在身邊，卻和一個實在的女人舉辦婚禮。小人（rén）魚也清醒地知道到：“我（wǒ）看到那（nà）個（gè）美麗的姑娘——他愛她勝過於愛我。”可見，這個無法表達實在，需求用人類（lèi）的雙腿和衣服粉飾自己與（yǔ）生俱來的實在身份、隻能用藝術——人魚的舞（wǔ）蹈——表達情感的人物帶有作者（zhě）自我投射的（de）意味：失落的愛戀者用藝（yì）術（shù）來表達愛情和心痛，而發明《海的女兒》這篇神話便是（shì）這樣一件藝術品。顯著，也不（bú）是每個讀者都能夠看（kàn）得出來躲藏（cáng）文本（běn）中（zhōng）的這些信息（xī），安（ān）徒生仍是（shì）給（gěi）讀者留（liú）下了一把密（mì）鑰：王（wáng）子答應被他稱為“孤（gū）兒”的美人（rén）魚永久跟他在（zài）一（yī）同，“叫（jiào）人為她做了一套男人穿的衣服，好使她能夠（gòu）陪著他騎著馬同行”。小（xiǎo）人（rén）魚是作為男人的身份陪伴在王子身邊，這個細節顯著指（zhǐ）代的便是在精力上雌雄同體、半女人化的（de）安（ān）徒生自己。

19、20世紀之交，馬格（gé）努（nǔ）斯·希爾施（shī）菲爾德等研（yán）討者現（xiàn）現已過安徒生的（de）日記、函件（jiàn）等內容（róng）發現（xiàn）了安徒生在性向方麵的隱秘，不（bú）過，在其時，對（duì）同性的愛欲或性欲被稱為“第三性”或“性別（bié）的中心段”，沒（méi）有得到社會學、心思學和生理學方麵更深（shēn）化的研討。盡管如此，一些仔（zǎi）細的學者和（hé）讀者也結合這些對安徒生生平的研討，重讀《海的女兒》等文本，發現了文本中躲藏的自傳性酷兒信息。托（tuō）馬斯·曼等敏銳的讀者便（biàn）把小人魚（yú）這一形象視作一（yī）個表達無（wú）法言說的（de）忌諱之愛的文明符號，在自己的發明中運用這個符號（hào），賦予（yǔ）其（qí）新（xīn）生命和新內在。

洶湧新聞：與安徒生同為丹麥“黃金年代（dài）”代（dài）表人物的哲學家克爾凱郭爾好像對安徒生的著作多有批判，他對安徒生著作的不認同首要是由於兩人在宗教觀念上的不合（hé）嗎？

楊稚梓：是的。安徒（tú）生是（shì）一個十分忠誠的人（rén），但他對天主的（de）崇奉是一種樸素的愛，不同於（yú）教會的原則化宗教。他以為，有（yǒu）一個全知全能的天主發明（míng）了國際，並保證國際的工作。他盡（jìn）管（guǎn）供認人會（huì）使用天主賜予的沉著知道和評判天主（zhǔ），但假如沒有天主的協助，人無法（fǎ）進行這種知道和評判，因而，崇奉是人取（qǔ）得知道和日子的前（qián）提條件。克爾凱郭爾則（zé）以為，宗教是人生終究和最重要的一（yī）個階段，人在閱曆了審美和道德階段後才會閱曆宗教階段。這種觀念是（shì）安徒生無法承受的。反過來，克爾凱郭爾對安（ān）徒生也持（chí）批判（pàn）態度，他在讀了（le）安徒生的（de）長篇小說《僅僅個拉小提琴的》之後寫道，安徒生底子沒有生命觀，隻要一些零星的關於個別（bié）生命閱曆的語句或概念，沒有從這些（xiē）閱曆中提煉出具有（yǒu）安閑確定性的結晶，一種斯多噶觀念（神、天然和人的一體性）和宗（zōng）教性替代了安徒生缺位的（de）生命觀，構成了他著作的根底。這種批判並非毫無道理，安徒生的確不是一個拿手籠統思維和剖析批判（pàn）的作家，他拿（ná）手的是把片（piàn）麵體（tǐ）會（huì）直接改變為著作，因而，他（tā）是發明詩篇和神話的天才，在發明長篇小（xiǎo）說和戲曲這些需求心思剖（pōu）析的文體時卻沒那麽成功。

洶湧新聞（wén）：您在書中（zhōng）屢（lǚ）次說到托馬斯·曼關於安徒生的（de）崇拜，以為《布登勃洛克一家（jiā）》中散落著許多的神話碎片，而《陛下》《浮士（shì）德博士（shì）》等著作中更是呈現了堅決的錫兵（bīng）、小美人魚（yú）等神話原型，能詳細談談其間的相（xiàng）關嗎？

楊稚（zhì）梓（zǐ）：托馬斯·曼和安徒生在許多當（dāng）地有點像，兩人都很早就知道到自己異乎尋常，都（dōu）具有藝術家的才幹，都有同性戀傾向，歸於社會異類。但托馬斯·曼具有比安徒生更（gèng）強的觀察和剖（pōu）析才能，他（tā）終身中發明的簡直每（měi）一部虛擬著作都在討論和本身相似的“異類”存在，不斷探求“含糊（hú）且缺少支撐（chēng）”的自我和外界的聯係，需求經過自傳性寫（xiě）作尋求自我必定。有點相（xiàng）似於安徒生編撰的自傳，托（tuō）馬斯·曼（màn）也會在文本中（zhōng）刻畫不徹底等同於實際的“舞台（tái）自我”，關於他來說，敘事是一種“無休止地引證（zhèng）和呼喊（hǎn）強有力證人和‘威（wēi）望’的行為”。從《矮（ǎi）個子先生弗裏德曼》《布登勃洛克一家》等前期（qī）發明開端，曼便運用神話和神（shén）話元素，由於神話（huà）和神話是人類幼（yòu）年的原始（shǐ）記錄，在形式上具有固定結構，內容樸素純（chún）真，無法（fǎ）為理性剖析（xī）觀（guān）察，能夠（gòu）為曼的自傳性敘事（shì）供給（gěi）牢靠（kào）的支撐。因而（ér），托馬斯（sī）·曼十分喜愛征引他最喜愛的作家——安徒生神話中的元素，一方麵用這些聞名的文明符號構建（jiàn）自我，另一方麵也把安徒生躲藏在著作中的一些關於“異類”的自（zì）傳性信息帶入自（zì）己的文本內，為自己的（de）文本（běn）添加一層躲藏的含義層麵。這一點在他的第二部長篇小說《陛下》中尤為顯著。由於這是托馬斯·曼一切長篇小說最具自傳顏色的（de）一部，作家開（kāi）端發明這部著作時剛剛（gāng）成婚，在文（wén）壇上現（xiàn）已（yǐ）憑仗《布登（dēng）勃洛克一家（jiā）》等作取得必定名望和位置，決計離別自己早年比較本（běn）位主義的日子狀況，改變為一名更有職責感（gǎn）的作家。他在《陛下》中運用了許多來自安徒生神話的內容，比（bǐ）方小說主角、替（tì）代兄長實行國君應（yīng）付職責的王子克勞（láo）斯·海因裏希的戎衣和殘疾的左（zuǒ）手暗射的是安徒生聞名的神話形象堅決的錫兵。這個在戰士的本分和身體的缺點兩個極點（diǎn）之間盡力聳立的小玩偶，和小說中既生而尊貴又身有殘損的王子千篇一律，克勞斯·海因裏希王子一（yī）直把自己殘疾的左手藏在背麵，盡力扮演完美（měi）的君主符（fú）號（hào），也是（shì）托馬斯·曼自己（jǐ）的描寫：不（bú）斷地和留戀（liàn）逝世的浪（làng）漫主義精力奮鬥，不讓自己流連於（yú）嚴寒的文學和無果的同（tóng）性愛欲，盡力用日子“打敗”浪漫主義，肩負（fù）起文明精英教育（yù）民眾的職（zhí）責。而（ér）小美人魚的形象被暗藏在克勞斯·海因裏希的“小妹妹”“小新（xīn）娘”——同為“異類”的（de）女主（zhǔ）角伊瑪·斯別爾曼形象中，伊瑪長著（zhe）藍黑色的頭發，“臂膀和脖子上的皮膚像（xiàng）煙霧中的海泡石（shí）那樣微顯棕色”，她穿（chuān）戴一條“海水那（nà）樣綠的絲綢裙子”，住在一座名叫“海（hǎi）豚（tún）苑”的宮（gōng）廷中，這些暗射大海和（hé）人魚的元素暗示（shì）出伊瑪和克勞（láo）斯·海因裏（lǐ）希相同身處於悠遠的神話（huà）之中，與小美人魚同享命運（yùn），生善於一方與外麵國際敵對的孤單天地中（zhōng），巴望得到擺脫，是和克勞斯（sī）·海因裏希（xī）精力相（xiàng）通的姐妹，兩人的結合不隻為了樹（shù）立家庭（tíng）、解救國家（jiā），更是兩個同（tóng）歸於精力（lì）國際的異類相互解救，攜手走向人世。一同，這些神話元素也暗（àn）示，神話源文本暗（àn）含的“性別倒錯”與（yǔ）“雙性”等主題也存在於小說中。

洶湧新聞：終究來聊聊安徒（tú）生神話（huà）的再演繹吧，比較風趣的（de）一（yī）個比如是您說到《冰雪奇緣》是在《白雪皇後》的根底上發明的，好像原著中的女人（rén）主義基調在新的演繹中才被從頭發現，您以為，關於安徒生的今世演繹和轉寫，更多的是灌注式的舊瓶裝新（xīn）酒，仍（réng）是原著（zhe）中許多（duō）超前的（de）維度在新語境下的再發現？

楊稚梓：我想，《白雪皇後》的確是一篇推翻了傳統性別概念的神（shén）話。神話中的小（xiǎo）男孩加伊被白雪皇後（hòu）困住，被迫地等候女主角格爾達的救援。而小女子格（gé）爾達並非像許多民間神話中的男主角相同，由於國王的賞格或被（bèi）父親（qīn）趕出家門，而是自動脫離故土，閱曆一係列冒險，解救了被困的幼年老友，終究取得了誇姣。不隻（zhī）主角的功能對調，一（yī）些非必須人物身上表現出比男女主角更顯著（zhe）的性（xìng）別倒錯特（tè）質，例如要求小格爾達和自己一同在床上睡、會把格爾達“攔腰抱（bào）住”的小匪徒女（nǚ）孩帶有少許（xǔ）女同性戀隱喻，其母“老女匪徒”則長著“又長（zhǎng）又硬”的胡（hú）子，“疏鬆的眉毛把眼睛都蓋住了”。不過，與其說這些規劃是（shì）現代女人主義的超前演繹，不如說是安徒生以自己（jǐ）的“半女人化”這一特質為藍本發明的群（qún）像（xiàng）。另一方麵，現代性最基本的（de）特征便是多元化，人們不再受限於傳統理念（niàn）中刻板形象（xiàng）的（de）性別和社會人物，不管消沉被迫的男性仍是活躍勇敢的女人，都能夠在這個全新的年代取得誇姣。在這個含義上，《白雪皇（huáng）後》的確是一篇觀念超前（qián）的現代神話。