敦煌壁画中的画稿与中古时期的敦煌 — 新京报

《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本（běn）》，[美]胡素馨 著，張書彬、王道傑、楊筱 譯，北京大學出書社，2024年12月。

莫高窟由我國古（gǔ）代（dài）藝術家和工匠（jiàng）依山開鑿，距今日的敦煌市不遠，坐落羅布泊和戈（gē）壁沙漠的邊際（jì）。莫高窟及其東邊（biān）的姊妹窟——榆林窟之間隔著三危山。窟中飾以岩畫，其修建形製因（yīn）地而宜，從沙漠山坡上開鑿而出。在（zài）中古我（wǒ）國的釋教與塵俗體裁繪畫著作中，敦煌岩畫無疑是其間濃墨重彩的一筆。莫高窟（kū）正麵緊靠宕泉河西岸，南北向包含492個洞窟，窟內岩畫多（duō）描繪佛國聖境和供養人的形象，製作時間（jiān）自前涼太（tài）清四年（366）起（qǐ），至南宋淳祐十年（1250）止。莫高窟現存最（zuì）早的岩畫可追溯至5世紀初的北涼時期。之後呈現了更（gèng）多（duō）巧心（xīn）運營的洞窟，其間最大的一個（gè）深33米，以散石和沙土精心築成。寺窟（kū）中有四麵巨大的釋教（jiāo）岩畫，高32米。

莫高窟三層洞窟構成其平立麵，有（yǒu）些當地（dì）乃至到達四層，是（shì）當地精英興修古刹的抱負場所。在三危山陰即莫高（gāo）窟北麵（miàn）山崖上（shàng）還有（yǒu）200多（duō）個洞窟，曾是和尚們的（de）日（rì）子區，裏邊簡略（luè）的（de）炕、灶和儲物櫃等物品都是其（qí）樸（pǔ）素日子的依據。莫高窟南麵（miàn）山腳下（xià）曾零星建有許多寺院（yuàn），建於晚清（19世紀（jì）初（chū））的上、中、下三座寺廟至（zhì）今仍（réng）在。

畫工為敦煌寺院和（hé）石窟製作岩（yán）畫（huà）時多為即興發明，比壁麵的前（qián）期作業稍早或一同，還有一個預備（bèi）稿本的階段。在紙上給（gěi）核心人物和岩畫構圖打出草（cǎo）稿，這點相似文藝複興時（shí）期（qī）意大利岩畫的（de）做法（fǎ）。不同的是，我國畫工的畫（huà）稿並未被後世體係（xì）鑒藏，因此，前期畫（huà）稿鮮有存世。現在（zài）咱們之所（suǒ）以能研討中古時期畫坊怎麽作業，要歸功（gōng）於1900年在敦煌莫（mò）高窟發（fā）現的藏（cáng）經洞，那（nà）裏保存了其時釋教岩畫的寶貴墨跡。這42000多件手卷、絹畫等寶貴資猜中也包含（hán）了畫稿。敦煌無疑是亞洲現存釋教寺（sì）窟遺存中的（de）聖地，不管是其曆時仍是文物規劃，都可與西藏的布達拉宮比美。自約480年（nián）至1250年前後（hòu），莫高窟中的釋（shì）教體裁岩（yán）畫約有45000平（píng）方米。一同（tóng），它也是藏（cáng）有畫匠畫稿的隱秘寶庫，可追溯至（zhì）中古時期，其間的珍（zhēn）存大部分能夠（gòu）上溯至9世紀至10世紀。

畫稿是藏（cáng）經洞中不（bú）計其數寫本和絹畫的一部分。

65件現存畫稿呈現了藝術（shù）發（fā）明的多（duō）樣性，包含：壇場（chǎng）與佛典的儀軌圖，為（wéi）一般繪畫供給的參閱圖樣，用於仿製石窟藻井之上相同（tóng）人物的刺孔（pounces），對寺窟主牆上要（yào）害人物形象的深化研習；繪畫操練的塗鴉之作，為描畫絹畫而（ér）預備的沒有塗抹的精密著作。它們常常呈現在毀損拋棄的經卷反麵，或經（jīng）文散頁、長卷乃至那些拚出來的或正方或長方的紙（zhǐ）頁（yè）上（shàng）。從其水平緩辦法（fǎ）能夠看出，這些著作出自長（zhǎng）時間活（huó）潑於當地的畫作業坊，也曾歸於曹氏父子任下的畫院。後（hòu）梁龍德元年（921）至後漢天福十二年（947），曹氏父（fù）子出任歸義師（shī）節度使。其間914年至935年，曹議金掌管州事（shì）；其子曹元忠約在944年至974年（nián）統轄（xiá）沙州和瓜州。莫高窟和榆林窟彼時正在其管轄規模內。跟著唐王朝分崩離析以及唐天祐四年（907）張議潮政權完畢，曹氏父子（zǐ）在敦煌建（jiàn）立（lì）了安定的操控（kòng）。一切依據都標明曹氏父子建立而且資助了畫院，畫院對造像樣態（tài）進行了體係化，也（yě）裝修並修正了（le）曹家供養（yǎng）的石窟。

這些畫稿是藏經洞中不（bú）計其數寫本和絹畫的一（yī）部分。藏經洞裏嵌有高僧（sēng）洪告身敕牒碑，銘文記載了洪（hóng）終（zhōng）身（shēn）的（de）業績，他於唐懿宗鹹通（tōng）三年（862）圓寂。現在其塑像立於甬道上（shàng），為貯存海（hǎi）量的文書，塑像曾經（jīng）有段時間被移入（rù）洞（dòng）窟之（zhī）內（nèi）。大中二年（848），張議潮率眾在沙州發起（qǐ）起義，抵擋吐蕃的殘（cán）酷操控。洪和尚也因功遭到唐朝的封爵（jué），成為河西釋門都僧統。大（dà）中五年（851），作為敦煌僧界首領的（de）洪入（rù）奏朝廷，告身敕牒碑記載（zǎi）了這次（cì）行程。他圓寂後，碑被嵌（qiàn）入了藏經洞內（nèi）。朝廷給洪恩賜絲（sī）綢、經文和袈裟等。在唐代，獲賜袈裟是佛弟（dì）子登峰造極的榮耀。當藏經洞藏滿各種經卷文書之後（hòu），人們壘牆密封洞門，並用假牆欲（yù）蓋（gài）彌彰，牆上有11世紀初製作的岩（yán）畫。

這些被封存起來的文物直到1900年6月（yuè）22日（rì）才重見天日，其時擔任看守敦煌莫高窟（kū）的道士王圓籙和幫手，發現通往大洞窟（現在稱第16窟（kū））的走廊牆麵上有一條裂縫。1906年至1907年間，這些文書閱曆了又一次遷徙——斯坦因和伯希和選擇了數以（yǐ）千計的文（wén）書，並（bìng）把它們運到了歐洲。

在（zài）我看來，敦（dūn）煌藝術在兩方麵無與倫比。一方麵，莫高窟保存了很多的唐代（dài）岩畫，而我國華夏和偏遠區域的人物畫因（yīn）戰亂而不存。唐中和（hé）元年（881），黃巢起（qǐ）義（yì）師攻入長安城，焚毀宮殿。韋莊曾作《秦婦吟》詩感歎。會昌二年至五年（842—845）唐武宗發起（qǐ）滅佛，虐待和尚，阻撓釋教活動，長安城內的很多岩畫（huà）劫數難（nán）逃，亦損壞嚴峻。唐大中元年（847），張彥遠《曆（lì）代名畫記》卷三記載了武宗滅佛（fó）：“會昌五年，武宗毀全國寺塔。兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者唯存一二。”。

一千年（nián）之後，長安（ān）城寺塔中的唐代岩畫無一幸存，可是敦煌岩畫以其卓著的水平緩地域特征，成為研討三百年岩（yán）畫史最好的參閱，而其時（shí）岩（yán）畫恰是繪畫的幹流辦法。另一方麵，忘記（jì）在藏經洞裏那些保存無缺的畫稿，或許與莫高（gāo）窟（kū）現存的很多岩（yán）畫有聯絡。這些畫稿和岩畫一同，使敦煌（huáng）莫高窟成為中古時期我國藝術的重（chóng）要寶庫。其發現效果自20世（shì）紀20年代以來，不斷改寫著我國、歐（ōu）洲和美國學界對（duì）唐代（dài）藝術的認知。

現在人們以為，釋教文獻的重要書（shū）庫三界寺藏經目錄上的內容，即為莫高窟文物的主體部分。

1002年至1006年間，這些文書和繪畫（huà）之所以被封存在窟（kū）龕牆麵之後，很有或許是因為遭到“絲綢之路”上區域局勢改動的（de）影響，比方敦煌和於闐之間的聯絡。某（mǒu）些嚴重的前史事件迫使寺（sì）僧將很多佛經藏起來，一同放在藏經洞（dòng）裏的還有（yǒu）漢文、藏文、梵（fàn）文、吐火羅文、粟特文、回鶻文及“絲綢之路”上其他語種寫成的公（gōng）函，內容廣泛。藏經洞發現的文書最晚到1002年，藏經洞的封存時間最早能夠從那時算起。

11世紀初，崇奉伊斯蘭教的喀喇汗王朝攻占了於闐國，於闐坐落沙州西麵，地處塔（tǎ）克拉瑪幹大（dà）沙漠南緣，是重要的釋（shì）教中心。喀喇汗王朝（cháo）與（yǔ）於（yú）闐國（guó）長時間交（jiāo）兵，天尊四年（970），於闐國王曾（céng）致函其舅父、歸義師（shī）節度使曹元忠，懇求出兵援助。這些重要的（de）前史事件或許（xǔ）是三界寺封存聖物的緣由。於闐和尚帶來伊斯蘭教（jiāo）東進的音訊後，或許還參與了敦煌僧眾封存（cún）藏經洞的進程（chéng）。藏經洞中有10世紀（jì）晚期的於闐繪（huì）畫，以及於闐（tián）的其他（tā）聖物，或許便是於闐（tián）和尚（shàng）避禍時帶到（dào）了敦煌。

藏經洞關閉的切當境況尚不清楚（chǔ），留給咱們許多夢想的（de）空間。縱（zòng）觀釋教史，釋教徒受“末法”思維影響，深信國際終將消滅，因此將很多的聖物埋藏起來。近年來，我國的西藏區（qū）域（yù）和尼泊爾區域埋藏的很多中古時期的（de）文書重見天日，山東也出土（tǔ）了一批北周時期（557—581）的精巧雕像。20世紀初，莫高窟看守人王圓籙在窟（kū）前埋了成百（bǎi）件當地所製工藝粗糙的塑像。他（tā）在禮佛時用新塑像替換了本來的塑像。所以敬神無疑是封存藏經洞的首要緣由。

如此整齊的畫稿保藏在我國別無二處。敦煌的這些畫稿是18世紀（jì）前繪畫預備作業的僅有係列依據（jù），借由這些原始資料，能（néng）夠點（diǎn）評著作的（de）藝術理論和實踐（jiàn）。從（cóng）實踐視點來看，這些粉本呈現（xiàn）了自9世紀晚期到10世紀晚期逾百年的時間裏，我國中（zhōng）古時（shí）期的藝術家怎麽憑（píng）仗老練而專業的技能進行發明。除了這些（xiē）寶貴的粉本和不（bú）計其數幅已完結的岩（yán）畫之外，藏經洞中的公函（hán）亦可堪彌（mí）補，來（lái）解說莫高窟當地的經濟結構怎麽支撐很多發明這些圖文的畫（huà）坊和經坊。在我國古（gǔ）代傳（chuán）統中，藝（yì）術實踐的經濟基（jī）礎和準（zhǔn）則結構、畫坊專業而費工的合力（lì）發明進程，一般並不會在文獻中多費翰墨。而（ér）這批極為翔實的（de）資料，則（zé）能（néng）協助咱們（men）探求供養人、畫家和（hé）僧侶的藝術發明和忠誠崇奉。它（tā）們極盡詳盡地展現了藝術（shù）家作業（yè）進程的方方麵麵，亦可（kě）據此估測唐代對岩（yán）畫的談論。

研討（tǎo）中古（gǔ）時期的敦煌或許要憑借未完結（jié）的畫稿。

畫稿指（zhǐ）的（de）是繪畫的預備階段，既能夠是在紙上作畫，也能夠是在牆麵上給之後要完結的著作畫出的草稿。這種起稿及（jí）白畫（underdrawing）的實踐，差異於後世所（suǒ）謂“白描”的那種線條美（měi）麗的單色畫（huà）。線（xiàn）條流通（tōng）、沒有塗抹的白描直到10世紀今後才被以為是（shì）完結品（pǐn），所（suǒ）以白描畫在11世紀至12世紀才開端（duān）成為一類獨（dú）自的鑒賞目標。唐代的前期畫（huà）稿到了（le）宋（sòng）代（960—1279），成為一種一同的視覺表達。而在唐五（wǔ）代時（shí）期，白畫一（yī）般（bān）隻在發明初期才會被用到，藏在不透明的複繪（huì）顏料層之下（xià）。

敦煌白畫的價值在於，其誕生早於上述11世紀時白畫成為一種繪畫風格的審美轉型。當然唐代也有注重線（xiàn）條、僅（jǐn）加淡彩烘托的著（zhe）作——但咱們不能（néng）以（yǐ）個例概全。敦煌畫稿的畫風或可稱為“原始白畫”（protobaihua），在我國藝術（shù）史上，這種前期白畫的呈現，早於書畫（huà）界和保藏（cáng）界將（jiāng）其獨自歸類。

於闐國王及夫人（右（yòu）），敦煌第98窟，東壁，南側（cè），文物出書社。《敦煌畫稿：我國古（gǔ）代的繪畫與粉本（běn）》插（chā）圖。

畫稿與製品不同，它並（bìng）不精雕細琢，卻將藝術發（fā）明的“內核（hé）”要素展露無遺。這些習作中的符號——包含姿態（tài）、環境和認知活動（dòng）——展現了思維慣性，使咱們得以管窺（kuī）觀（guān）看和發明（míng）中的片麵（miàn）體會。藝（yì）術實踐毋寧說是一係列（liè）的活（huó）動。要了解這些活動怎麽（me）進行，散亂無（wú）章的敦（dūn）煌畫稿就具有（yǒu）重要的價值。認知（zhī）人類學家出於對繪畫行為的愛好，會研討製作進程中人是怎（zěn）麽考慮的。這（zhè）種研討形式聚集認知行為。辦法論上，岩畫製（zhì）作（zuò）自始至（zhì）終一切相關（guān）的行為與進程，我都感愛好。

研討中古時期的敦煌，咱們或（huò）許（xǔ）要憑借未完結的這些畫稿，上麵的姿態（tài）、體現和認知所呈（chéng）現的蛛絲（sī）馬跡，能夠協助咱們（men）探求（qiú）行為及其反應的意義。比較完結品，畫稿或許（xǔ）呈現更多藝術發明的（de）進程，構圖一望而知，缺陷也（yě）很清楚。

經過剖析與石窟空間相關的文獻，咱們知道（dào）物件在環境中是（shì）怎麽擺設的。例如，戴爾·厄普頓研（yán）討美（měi）國南部修建時，經過業主遺言剖析房子的交際功用和內部空間的使用情況，得出結論以為（wéi）這些房子受奴隸製影響，不同於當下美（měi）國居民（mín）區（qū）。而本書中有彼此聯絡的三個要素：文獻、修建環境（jìng）以及藝術著作或物質遺存。經過結合這三方麵資料，能夠把很（hěn）多的活動和認（rèn）知行為交織成一個（gè）藝術或許社會空間。以這種辦法研討敦煌，能夠預期（qī）將收成頗豐，因為有很（hěn）多的圖文草稿、完結品和有關公函資（zī）料。依據現（xiàn）狀重構前史的民族考古學，在研討今世釋教藝術作坊時（shí）非常有用，它能夠研討（tǎo）那些早已消失的藝術實踐（jiàn），並搜集相關資料。本書偏重研討坐落今日青海區域的畫（huà）坊——青海毗連敦煌地址的甘肅省，這兒製作岩（yán）畫的技法仍（réng）然相似於中（zhōng）古時期的敦煌。行為情境則或許是藝術實踐中最難明晰（xī）描畫的，因為攻略手（shǒu）冊（cè）這類資料很難供（gòng）給關於實操的首要信息（xī）。

在《日常日子實踐（jiàn）》中，米歇爾·德（dé）·塞托以為研討進程需（xū）求留意未（wèi）經矯飾和未故意預備的部分。例如，菜譜是給設想讀者的烹飪攻略，卻僅僅是坐而論道。它用相似“烤”“剁”之（zhī）類詞語去描繪烹飪（rèn）動作，但這些動作（zuò）都具有必定的技能含量（liàng）。這種文字隻能在大餐預（yù）備（bèi）就緒（xù）之後用（yòng）來回憶烹飪進程。菜譜就像事後諸葛亮，僅僅對發（fā）明進程的一種簡略描繪。

同理還有繪（huì）畫攻略，如北宋韓拙（zhuō）的畫（huà）論《山水純全集》，再（zài）如《造像測量經》，書中僅僅供給了造（zào）像的尺度細節，以及繪畫和雕塑時的（de）常規。這兩本冊子沒（méi）有教人怎樣去畫山水或許造像，隻要（yào）藝術家在發明進程中（zhōng）考慮的東西，所以它們不能輔導實踐操作進（jìn）程。韓拙僅僅點到了藝術發明和談論中常用的（de）那些修辭術語（yǔ），比如描（miáo）繪筆法的富麗辭藻（zǎo）如（rú）“蘭（lán）葉描”“披麻（má）皴”等。《造像測量（liàng）經》也隻（zhī）供給了製像時的巨細份額。

張彥遠的《曆代名畫記》則與上述兩類文本不同，這本書呈現了實踐的抱負狀況。因此，繪畫攻略相似於菜譜，實踐（jiàn）上是發明今後的文獻。敦煌保存下來的塗鴉畫稿則徹底不同。相同拿烹飪來類（lèi）比，畫稿就像是廚師順手（shǒu）寫在廢紙或許菜譜（pǔ）邊角的筆記（jì）。這些文字供給的參閱更（gèng）挨近他們實踐的發明（míng）進程。

敦煌畫稿所屬的年代可稱為“後吳道子”時期。

敦（dūn）煌文書中與草圖、畫稿相關的大都資料，都（dōu）出自曹氏歸義師時期。這一時期（qī）敦煌相對獨立，與其（qí）周圍區（qū）域的文明交流（liú）加強，包含西麵的西州回鶻、於闐國（guó），南麵（miàn）的今四川（chuān）的前蜀、後蜀。敦煌藝術（shù）在這個階段發生了顯著的改動，最（zuì）重要（yào）的是呈（chéng）現了規範風格和（hé）套（tào）路程式。畫家（jiā）形成了高效的發明體係，確認圖樣，憑借（jiè）一些技（jì）能處理製作很多（duō）岩畫（huà）和繁複幡畫時所遇到的困（kùn）難。塵俗（sú）供養人不斷添加的資助，在必定程度上推進（jìn）了這種規範化流程。

在（zài）前（qián）幾百年中，敦煌藝術最（zuì）重要的資助來自宮殿，但在907年唐朝消亡（wáng）前，皇室資助早已式微。之後半個世紀裏，敦（dūn）煌文明會集（jí）在一些區域點開展，因應（yīng）新的消費需求，那裏（lǐ）的藝（yì）術出（chū）產氣勢很微弱。資助的中心之一是被戎行操（cāo）控的敦煌（huáng）當地政權，他們與我國（guó）西部和中（zhōng）亞區（qū）域的其他國家堅持（chí）戰略聯盟。繪畫（huà）和雕塑的本地需（xū）求快速增長，推進了畫家發明的專業性——這個開展非常要害，是（shì）本書研討的一個首要內容（róng）。以往鮮有論及我國工坊和畫坊的前史，本書將初次深化研討該區域活潑上（shàng）百年的一些畫坊。因（yīn）為行（háng）會史研討尚待開展，本書也會對（duì）更廣義的勞（láo）作史有所奉獻。

《淨土寺直歲廣進手下諸色入破曆（lì）算會稿》，淨土寺西倉賬曆殘卷，法國國家（jiā）圖書館藏。《敦煌畫稿（gǎo）：我（wǒ）國古（gǔ）代的繪畫（huà）與（yǔ）粉本》插圖。

敦煌畫稿所屬的年代可稱為“後吳道子”時期。吳道子（活潑於710—760）是日子在唐朝國（guó）都長安的（de）畫家，他（tā）在9世（shì）紀的畫史中聲名顯赫，是其時（shí）最優異的岩畫大師（shī）。描繪他（tā）發（fā）明的文獻將他視作完美的天然模範，這種特質是9世紀文獻中所大（dà）加表揚的，乃至還能（néng）上溯至公（gōng）元前3世紀的（de）美學（xué）理（lǐ）論。提及吳道子，特別是（shì）其起稿時的體現，《曆代名畫記》《唐朝名畫錄》的作者（zhě）著重，繪畫開（kāi）始的預備階段是適（shì）當重要的。唐代的藝術談論明顯受道家倡議天然表（biǎo）達的觀念（niàn）影響，民間故事和傳說也一向推（tuī）重（chóng）筆簡意（yì）周，唐代岩畫和粉本中盛行這些觀念。唐代（dài）文獻將實踐（jiàn）發（fā）明歸於“神人假（jiǎ）手”。他（tā）們以為，畫家（jiā）在初始階段應直接師法（fǎ）天然，自己作為前言將（jiāng）天然（rán）真實地呈現出來。這些心（xīn）機妙想闡明，需求獨自研討闡釋發明性的文本，以及研討視（shì）覺和文字兩個維度上這（zhè）些文本和起稿之間的聯絡。

吳道子標誌著我國繪畫的新方（fāng）向（xiàng），有關文獻闡明，其著作流露（lù）出的（de）天然生（shēng）動，緣於起稿階段他的墨線非常精（jīng）練。他的繪畫生計（jì）處於8世紀中葉，剛好與白畫發明與鑒賞（shǎng）的盛行同步。這個階段有多方（fāng）麵要素推進了白畫開展，直到11世紀它被認可為一種獨立（lì）藝術類別。唐代數以千計的寺廟中進行著岩畫發（fā）明，因此畫稿的發明越來越多，畫家（jiā）在室外用（yòng）墨線勾勒大致概括的習氣應運而生。這（zhè）種現象好像帶（dài）動了對白畫和草稿（gǎo）的賞（shǎng）識，乃至在唐代其時就很受歡迎。前期（qī）畫史中隻要三位藝術家因畫水墨而聞名。

9世紀的張彥遠在《曆代名畫記》中則（zé）記載了七（qī）位藝術（shù）家，吳道子即其間之（zhī）一（yī）。之後在五代（dài）時期，人物白畫演（yǎn）變成一種獨立風格，墨線剛勁有力，讓人想起顏（yán）色鮮豔的岩畫定稿上的明晰線條。周文矩的著作便是（shì）其間之一。周文矩是南唐李後（hòu）主時期（961—975）的畫院畫師，拿手界畫——南唐國都即（jí）今（jīn）日的南京。而傳為周昉（fǎng）（約730—800）的《調琴啜（chuò）茗圖》手卷，線條明晰崎嶇（qū），淡彩偶然烘托，觀者得以一瞥悠然自（zì）得的仕女——曩昔製作這種主題時，線（xiàn）條和顏（yán）色都非常富麗。五代（dài）時期使用了新的技法，標誌著審美上的重要（yào）改動，這種影響是畫坊帶來的。本來專歸於岩畫發明的技巧，廣泛影響了其他類型的畫家。岩畫家有必要（yào）依據小幅畫稿徒手（shǒu）製作（zuò）出岩畫著作，這種技能在各種工坊中傳達開來。

在釋教繪畫作坊中，徒手繪畫是必不行缺的。這種做（zuò）法遍及運用在預備階段，促進更多人生出對簡筆的（de）愛（ài）好，並因此賞識自在無拘束的藝術表達。不管後來畫界（jiè）風潮怎麽改（gǎi）動，明顯9世紀（jì）的岩畫家促進了對粉本的賞識（shí）。

吳道子是創（chuàng）始唐代（dài）岩畫新風的傑出畫（huà）家。

吳道子之畫史奉（fèng）獻最讓人入神的當地（dì）或許在於，他（tā）作為我國畫史上創始性的人物（wù），又有與敦煌藝術（shù）同期的著作存世。即便有關文獻作者地處長安（ān）（今陝西西安）、河南洛陽及今甘肅西部的敦（dūn）煌區域，路（lù）途遙遠（yuǎn），但仍然能夠選用（yòng）類型比較法進行剖析。艾惟廉（William Acker）曆時30餘年，於1954年出書《曆代（dài）名畫記》英譯本，但此刻（kè）很多的敦煌（huáng）畫稿、畫坊（fāng）賬本以及敦煌繪畫完結品沒（méi）有（yǒu）進行體係收拾。

1921年，斯坦因編撰的《西（xī）域考古記》出書，裏（lǐ）邊收（shōu）錄了一些現藏於英（yīng）國的藏經洞文物相片，沒有翻譯和釋文；1974年，《法國國家圖書館（guǎn）藏敦煌寫本目錄》出書，晚於（yú）艾惟廉（lián）遺著。當下有關畫家的資料越來越易得，因此（cǐ）能夠用（yòng）9世紀畫家的實踐遺存（cún）直接點評其發（fā）明。結果是令人震驚的（de）。對比劃坊研討（tǎo）及其留下的考古依據（jù），發現其規模相通（tōng），但不徹底（dǐ）相（xiàng）關。

木版（bǎn）印刷的《金剛經》冊頁，最終一行署名“雕板押衙雷延美（měi）”，法國國家圖書館藏。《敦煌畫稿：我國古（gǔ）代的繪畫與粉本》插圖。

在文獻記載中，吳道子是創始唐代岩畫新風的傑出畫家。吳道子的列傳呈現了畫師的日常作業，包含起稿（gǎo）和對發明的了解。以他的列傳為藍本，咱們能夠澄清美學理論的改動，其時由品德區分衍（yǎn）生（shēng）出更廣泛的（de）美學建議，在藝術範疇被遍及承受，反（fǎn）過來又推進這種途徑開（kāi）展。咱們應該對文獻自身提出質疑（yí），應戰（zhàn）其前史價值和真實性。文獻作者是（shì）怎麽匯總信息的？他們是否直接觀摩了發明流程？假如沒有，他們又怎麽記（jì）載發明的流程？記載畫家的文獻為什麽和實踐發明不一（yī）致？假如（rú）與現實不相符，那文獻作者為什麽要這麽說？這些問題都意味著需求重思解說形式，而不僅僅依托其（qí）時文（wén）獻的（de）記載。

正如巴赫京（Bakhtin）所言，認知行為和實踐行為存在底子差異。運用理論（lùn）東西或許標誌著新（xīn）途徑，但要害仍是20世紀發現的唐代遺存，可供深化剖析。對9世紀繪畫發明及其時漫無邊際的文獻（xiàn）中有關岩畫發明（míng）的部分進行歸納研討，能夠發現這兩類資料（liào）明顯出於兩個“沒有交集的國際”，一是文明國（guó）際，其間的行為是目標化的、待詮釋的；二（èr）是經曆國際。從某種程度上（shàng）來說，巴赫京過於著重人為兩分，這種文明與經曆（lì）國際的分類法是有（yǒu）問題的。但關於口述以及其他存跡——如（rú）未竟之（zhī）作、畫（huà）家（jiā）的預備資料等，這種辦法至少供給了一種有（yǒu）用的剖析結構（gòu）。

在（zài）我國文明研討材（cái）猜中，文字遠比圖畫占的重（chóng）量重，而現代藝術史家有必要依托唐（táng）代的記（jì）載研討畫坊活（huó）動。假使不能厘（lí）清文（wén）獻和圖（tú）畫資料之別，對9世紀藝（yì）術的研討是不完整的。還應重視上述文（wén）獻中（zhōng）畫稿（gǎo）的矛（máo）盾性。唐代畫家常常仿製自己和別人（rén）的著作，可是從（cóng）美學理（lǐ）論來看（kàn），這種發（fā）明沒有價（jià）值。原創被過度抱負化了（le），實踐（jiàn）上是很少見的。文獻中著重而且最為推重天然生發，不垂青純熟的藝（yì）術發明和套路。這（zhè）些文獻的作者所尋求的藝術表（biǎo）達，明顯（xiǎn）和其時繪畫的發明實踐收支頗大，那麽他們（men）終究想表達（dá）什麽？

對我（wǒ）國畫論家來說，這些問題受階（jiē）層（céng）觀念影響極大。未經雕刻的表達被以為是一種更挨近天然的體會，因此更順乎良心（xīn）。這類階層顏色（sè）稠密的（de）價值觀對我國藝術批判的許（xǔ）多觀（guān）念（niàn）發生（shēng）了重要影響。盡管一切（qiē）畫家都仿製著作（zuò），但晚近的理（lǐ）論以為，文人畫家對長輩大（dà）師（shī）著作（zuò）進行仿照是（shì）種逾越，而作業畫家進行再發明（míng）時沒有注入個人精力。對文獻記載進（jìn）行評論，能夠（gòu）深化我國繪畫實踐和理論，追溯這些分（fèn）野是怎麽（me）發生的。這樣能夠（gòu）研討一些基本問題，包含藝術發明與體現的本質，以（yǐ）及接下來800多年我國（guó）傳統（tǒng）繪畫的相似性。

畫家和觀畫者一同構建了一個夢想（xiǎng）國際。

扮演的主題體現在有（yǒu）關（guān）行為、動（dòng）作、實踐的要害範疇。唐代畫論（lùn）家張彥遠和朱景玄把（bǎ）起稿時的姿態和著作放在一同——起稿是藝術發（fā）明（míng）的重要時間，即便（biàn）著作沒有完結，但著作相貌已然確（què）認（rèn）。這種思路受道家（jiā）有關作業（yè）、勞作的思維影響，著（zhe）重藝術發明中的身（shēn）體狀（zhuàng）況。關於籠統體現主義來說，扮演性（performativity）這個詞或許過於簡略了（“繪畫著作是畫家在畫麵上所下功夫的體現（xiàn）”），特別鑒於這（zhè）是將現代主義的詮釋直接（jiē）用在我國繪畫上（shàng）。

而（ér）張彥遠和朱景玄把（bǎ）姿態和著作混作一談，以為著作僅僅筆法遊走留（liú）下的痕跡。他們介意的並不是著作呈現並保存畫家（jiā）的特（tè）性，以（yǐ）及轉瞬（shùn）即逝、不行複刻的自（zì）發性，而是畫家發乎良心、經過肢體動作仿出造化奇特。行（háng）為、動作（zuò）和實踐主義有關，預示著後一（yī）種觀念。9世紀的（de）畫論研討發明時留意到了扮演性，因此行為（wéi）和（hé）動作就成了談（tán）論重心。

北大像立麵，敦煌第96窟，始建於695年，966年曹元忠、翟夫（fū）人重修，萬裏先生（shēng）拍照。《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉（fěn）本》插（chā）圖。

以一脈相承的技能辦法作業的畫坊，其仿製（zhì）著作（zuò）的套路是不（bú）同的。近百年間在敦煌石窟中呈現（xiàn）的15種不同版別（bié），它們（men）環繞一個主題（tí）發生多種改動，遵從了一套本就（jiù）非（fēi）常靈（líng）敏的岩畫發明（míng）準（zhǔn）則。石窟（kū）和獨立寺廟內怎麽（me）製（zhì）作岩畫，在本研討看來與（yǔ）行為有關。另（lìng）一方麵，畫師製作經（jīng）幡時會一（yī）絲不苟地傳移模寫，其間的技巧和動作，與岩畫師在室內牆上任意揮灑起稿那一套（tào）雙管齊下。

繪畫（huà）空間（jiān）不同（tóng），完結品因此殊異。經幡畫師往往（wǎng）站在窗邊或太（tài）陽下，或平或傾地鋪上絹（juàn）或許紙，細細描畫（huà）；岩畫師（shī）則在（zài）烏黑的洞窟裏作業，遲（chí）疑於各個壁麵（miàn），著作地（dì）址間隔較大。僧侶畫（huà）家的第三種辦法較之前（qián）兩者大不相同——他（tā）們受過（guò）傑出教育，能夠結合佛經和儀（yí）軌發明，在製（zhì）作籠統儀軌時，能以細密小字在旁邊抄上一段經文作為注腳。

發明辦法隨著（zhe）作類型改動，促進咱（zán）們研討畫家（jiā）發明的社會體現。畫（huà）師和塑匠參（cān）與供養法會，遵守寺院辦理。在供奉巨（jù）大畫像的宴會上，世人碰杯（bēi）共飲米酒，當地官員（yuán）會舉辦宗教法會，也有非正式的點評辦法，這闡明塵（chén）俗釋教藝術發明中存在禮儀正式與否的不同。

最終（zhōng）要說的是，繪畫（huà）中的扮演主題使人聯想起口頭與視覺發明文明的交互影響。岩畫中呈現翻跟頭和舞台劇的（de）情形，畫麵盡管是停止的，但體現頗（pō）富動感。人物塊頭過火誇大，很多運用（yòng）暗影凸顯肌肉。畫（huà）家和觀畫者一同構建了一個夢想國際——畫麵上講經人和小醜對著觀（guān）眾經文俗講，扮相荒誕，畫（huà）家與（yǔ）觀畫者的聯絡亦如此。

注：本文選自《敦煌畫稿（gǎo）：我國古代的繪畫與粉本》，較原文有（yǒu）刪省修正。文中所用插圖均來自該書。已獲（huò）得出書社授權刊發。

原文作者/[美]胡素馨。

摘編/何也（yě）。

修改/羅東（dōng）。