《在人世》：“多重人格”能拍出新的或许吗？ — 新京报

2025-06-15 03:44:51      點擊：177

近來，網絡劇（jù）集著作《在人世》熱播。該劇由徐兵擔（dān）任編劇（jù）與總導演（yǎn），趙麗穎、尹昉領銜主演。與一年前“微塵劇場”出（chū）品的首作《我（wǒ）的阿勒（lè）泰》相似，八集迷你劇（jù）《在人世（shì）》相同以體量小、方法感強、尋求風格化表（biǎo）達作為自身（shēn）標簽（qiān），以期在國產懸疑類劇集賽道上完結新的打破。

不同於《綿長的時節》《隱（yǐn）秘（mì）的旮旯》等傾向於實際主義風格的懸疑劇，《在人世》並未依托一樁社會案子作為切（qiē）斷，而是挑選了更具應戰性的（de）“多重品格”高概念設定，企圖潛入個（gè）別認識的裂縫，借由一位精力疾（jí）病患者的心裏之（zhī）旅（lǚ），折射出今世都市人群遍及麵對的精力窘境。作為《小兵張嘎》《赤色》《新國（guó）際》《歡顏》等年代劇的編劇或導演（yǎn），深（shēn）耕革（gé）新體裁影視著作多年的徐兵初次涉獵（liè）賦有奇幻顏色的心思懸疑劇，無論是主題表達、人（rén）物描寫、敘事架構仍是（shì）視聽言語規劃，《在人世》都給導演帶來了史無前例的應戰。

麵對褒貶南北極的觀眾點評，《在人世》終究完結了從方法到內容的開辟，仍是（shì）僅僅堆砌了一套看似奪目的高概念？跟著故事國際的打開，幕布後邊的答案將為（wéi）咱們（men）慢慢顯影。

1。

“多重品格（gé）”與“水仙文明”的交織。

“多重品格“電影是經過不同品格（gé）之間的博弈（yì）來構建敘事的電影，歸（guī）於精力分裂體裁電影的一個分支。站在國際電影史（shǐ）的坐標，“多重品格（gé）”電影已開展百（bǎi）年有餘，最早能夠追溯至德國驚悚電影《奧（ào）拉克之手》（1924）。在此之後，《化身博士》（1931）。、《三麵夏娃》。（1957）。、《驚魂記（jì）》。（1960）。、《搏擊沙龍》。（1999）。等討（tǎo）論“多（duō）重品格”精力病症的經典著作紛繁出現，不斷將“多重品格“電影推至新的藝術高度（dù）。在華語影壇（tán），新千年以來，《神探（tàn）》（2007）、《你好，瘋子！》（2016）、《無雙》（2018）等將“品格分裂”作為敘事主軸的（de）電影也（yě）逐步增多，不斷添加這一（yī）類型款（kuǎn）式的在地（dì）化程度。盡管許多國內外前作為（wéi）“多重品（pǐn）格（gé）“的（de）影視化（huà）表達做出（chū）了（le）很多探究，但在華語劇（jù）集範疇，觸及“多重品格“體裁的著作卻（què）寥若（ruò）晨星；在這（zhè）一布景下，懸疑、奇幻、愛情等多（duō）個（gè）標簽雜糅（róu）一身（shēn）的《在人世》能否經過對”多重品（pǐn）格“的再度書寫傳遞具有（yǒu）年代深度的（de）藝術表達與社（shè）會哲思，然後與廣闊年青受眾樹立對話的橋梁，乃是其麵對的首要問題（tí）。

《在人世》劇照。

在心思學範（fàn）疇，“多重品格”通常指別離性身份妨礙（Dissociative Identity Disorder,DID）。依據《精力妨（fáng）礙確診與計算（suàn）手冊》（DSM-5），“多（duō）重（chóng）品格”的特征是一個人具有兩個或多個天壤之別的品格狀況或“身（shēn）份”，這些品格會在不同時間控製個別的行為、回憶（yì）和認識，互相間相對獨立並作為完好的（de）自我而存在。這一病理特征在劇集《在人（rén）世》的人物設定上（shàng）體現得酣暢淋漓：程序（xù）員徐天（tiān）是一位多重品格患者，除了自身的主品分外，他還有別的五重品（pǐn）格，別離是在密室遊戲（xì）場所作業的賈小朵、賈小朵的前男友王陽名、外賣員鐵林、外科醫師（shī）虞旦、健身女（nǚ）柳條（tiáo）兒。這些品格有著天壤之別的身份、性情與（yǔ）心情動因（yīn），在不同情境下輪番控製著徐天的認識；尤其是最為活潑的副品格賈（jiǎ）小朵，她屢次（cì）替代（dài）主品格並主導驅趕其他副品格，讓徐天逐步墮入益發嚴峻的自我認知紊亂之中。

雖不及紀實（shí）小說《24個比利》中的主人（rén）公比（bǐ）利具有二十四個品格那般誇大，但《在人世（shì）》人物的六重品格設定已然帶有非同尋（xún）常的戲曲性張力（lì）。縱觀前作，以“多重品格”為體裁的影（yǐng）視劇通常將主品格與副品格設置成全麵（miàn）堅持（chí）的聯係，主品格往往微小無助，副品格則嚴酷陰險，兩者力量懸殊，隨時或許迸發抵觸。而《在人世》的品格設定則更具（jù）雜（zá）亂性（xìng）和平衡（héng）感，賈小朵沒有因品（pǐn）格轉化而被賦予趕（gǎn）過一切的”超能力“，徐天也沒有由於是主品格而徹（chè）底損失主（zhǔ）體性；其他品格則各具（jù）情感傷口與（yǔ）心思需求，一起構成徐天精力（lì）國際的開裂（liè）麵。雜亂的品格設置為創造者討論人（rén）道深度供給了厚實的根底，但如何將一切品格凝（níng）集成一個立體、可信、典型化的個別，細致的敘事頭緒與合理的人物舉動作才是關鍵所在。

《24個比利》。

作者: [美（měi）] 丹尼爾·凱斯。

譯者: 邢世陽。

版別: 湖岸｜外語教學與研討出（chū）版社。

2015年6月。

如果說“多重品格”的（de）設（shè）置（zhì）體現了導演（yǎn）對都市青年集體精力危機的掌握，那麽“水仙”設定（dìng）則可視為創造（zào）者對網絡盛行文明的自動貼合（hé）。“水（shuǐ）仙”一詞源自古希臘神話中（zhōng）納西瑟斯的（de）故事，具有（yǒu）自戀的象征含義（yì）。而在現代網絡文明中，“水仙”被借用為一種特別的同人創造（粉絲根據已有著作進（jìn）行二次創造）方法，特指同一個人物（wù）的不同版別（例如不同時空、不同品格）被創造者配對，然（rán）後構建（jiàn）出一種自我愛情或自我互（hù）動的敘事（shì）。《在人世》一開篇便（biàn）會集展示了主品格徐天對副品格賈小朵的（de）沉迷；為了在一片紊亂中獲取賈小朵的實在主意，徐天下（xià）定決心化身成賈小朵進入“虛擬空間”打開（kāi）冒險，觀眾也（yě）由此首度踏入人（rén）物幽密的潛認（rèn）識。

根據“多重品格”的條件，徐天和賈小（xiǎo）朵的情感（gǎn）並不是按照實際情感邏（luó）輯樹（shù）立起來的愛情，而是更挨近由心思學家科胡特（Kohut）在《自體的分析》一書（shū）中提出的“孿生自體客（kè）體”（Twinship Selfobject），即個別（bié）經過與別人樹立一種“相似性”或（huò）“同類感”的聯合來取得自（zì）我承認。當徐天無法從別人身上尋求有用的（de）情感支撐時（shí），其獲取（qǔ）歸屬感和認同感的方法便是愛上自己（jǐ）的副品格。

“我愛上我”這一高（gāo）概念設定看似詩意浪（làng）漫，其實質卻是人物無法化解的精力對立。

在實際（jì）國際，徐天注定無法與渴求獨立的副品（pǐn）格賈小朵共存，但自我結構存在嚴峻缺點的他又難以與後者別離。明顯，“水仙”不隻（zhī）規則了劇集核心人物的首要聯（lián）係，成為推動敘事向前開展的（de）初始動力，也為繼續累積的戲曲抵觸埋下了伏（fú）筆。但從另一個層麵動身，除了劇作上的功用，《在人世（shì）》並沒有進一步發掘“水（shuǐ）仙”設定背麵的文（wén）明心思機製，然後使其作為一種社會文明基（jī）因融入著作，並與今世盛行文明產生更為殷切的（de）互動（dòng）。即便如此，《在（zài）人世》將“水仙”設定交（jiāo）融“多重（chóng）品格”結構的測驗（yàn）仍具有創始含義，它展示了人類內涵對話的（de）多種或許，拓寬了心思劇的體現鴻溝，為人類認（rèn）識的多重性（xìng）供給了更具創造（zào）性的調查視點。

2。

心智遊戲中的身體敘事。

近年來，不斷添加敘事密度、進步（bù）敘事節奏、規劃敘事狡計成為一眾國產懸（xuán）疑類劇集的創造風潮。無論是非線（xiàn）性的環狀時間、碎片化的時空仍是開放性的結束，國產懸疑類劇集在敘事（shì）戰略上越（yuè）發趨近於20世紀90年代開端鼓（gǔ）起的謎題電影（PuzzleFilm）。此類著（zhe）作拿（ná）手用時（shí）間倒置、約束視角、不充分敘事等方法來製造懸念，使故事出現為錯（cuò）綜雜亂的活動狀況。《喪命ID》《禁錮島》《回憶碎片》等一眾懸疑片佳作證明，成功（gōng）的謎題電影能夠為觀眾帶（dài）來融理性審美與知性認知於（yú）一體（tǐ）的觀看體會，甚至（zhì）引發一種重複觀看與讀解（jiě）的迷影效應。

無論是外在的敘事方（fāng）法，仍是內涵的故事文本，使（shǐ）用人物身份認知製造懸念的《在人世》都可歸歸於廣義上的謎題電影。在本劇中，賈小朵意外闖入（rù）徐天的“虛擬空間”，她的任務本是幫忙徐天驅趕其他品格，到最終發現自己竟是其六重品格之（zhī）一。將人物錯（cuò）綜雜亂（luàn）的實在身份作為（wéi）敘事謎題，再設置多重敘境層層解開，從樹立人（rén）物到提醒人物，《在（zài）人世》明晰地構建了一套環繞身體打開的（de）解謎敘事。

《在（zài）人世》劇照。

在故事伊（yī）始，徐天為尋求賈小朵，兼職網約車司機接她（tā）回家，不（bú）料卷進賈小朵與前男友王陽名的情感膠葛，本來天然（rán）演繹（yì）的故事開端暴露對立與裂縫，這是第（dì）一層以徐天為（wéi）首要視角的敘事情境。徐天先後兩次化身成賈小朵進入“虛擬空間”，第一次由密室進入奇（qí）怪的奇幻國際，與各個偏執極點的人物（wù）相遇；第2次同（tóng）“徐天”在城市的夜晚探險，巴望感知賈小（xiǎo）朵眼中的國際（jì）和自己，這是第二層以賈小朵為首要視角的敘事情境。在第二層敘境裏，《在人世》的故事與（yǔ）場（chǎng）景徹底（dǐ）擺脫了實際時空的運作邏輯，將觀眾（zhòng）帶入虛幻（huàn）迷（mí）離的深層認識（shí）國際。當徐天第2次從“虛擬空間”裏複蘇時，突然發現自己的表麵變成了賈小朵，此刻人物（wù）的（de）身份認知墮（duò）入紊亂，兩層敘境時空產生交疊，而敘事的實在謎題——“我”是誰——這一陳舊（jiù）的追問浮出水麵，故事由此進入高潮階段。

從心思醫師（shī）石一本的口中，賈小朵（徐天）得（dé）知自己正在療愈院接受精力恢複醫（yī）治，除了自己還（hái）有別的幾重品格存（cún）在，她（tā）需求在認識（shí）裏驅（qū）趕鐵林，然後完結品格的整合。此刻，觀眾總算理解前（qián）麵演出的劇情歸根到底是一場“多重品格（gé）”的獵殺遊戲，而此前出現又消（xiāo）失的虞旦、柳（liǔ）條兒、王陽名不過是幾個較為弱小的副品格。在經由徐天和賈小朵別（bié）離（lí）展示的敘事裏，觀眾的知曉規模被劃（huá）定在單個人物的視界之內，而今世表天主（zhǔ）視角的石醫（yī）師將既定實際全盤推翻並從頭闡釋時，觀眾信任的客觀事物也被證明僅僅創造者精心打造的“詐騙性文本”。

終究，賈小朵成功放逐了鐵林，在企圖與徐天永不別（bié）離的盡力徹底白費後，賈小朵挑選自動墜入（rù）深海，與徐天不再（zài）相見。徐天（tiān）從潛認識國際裏複蘇，石醫師告知他自己才是主品格，而（ér）覺悟最激烈的副品格賈（jiǎ）小朵在驅離其他品格後，為了不占有主品格的方位，挑（tiāo）選了自我（wǒ）“獻身（shēn）”。至此，層層（céng）敘事（shì）經過再（zài）三推翻和重組，關於“我是誰（shuí）”的謎題悉數解開，一場身體（tǐ）與身份的冒險（xiǎn）總算落下帷幕。在《在人世》的“多重品格”的比賽中，身體性謎題既（jì）是奇跡的一部分，也是（shì）敘事的（de）一部分，為咱們樹立出頗具生機和美學含義的印象國際（jì）。

《在人世》劇照。

但是，不（bú）可否（fǒu）認的是，與其他較（jiào）為成功的謎題電（diàn）影比較，《在人世》並未如其料想的作用那樣，使廣（guǎng）闊觀眾像敞開心智遊戲一般沉溺在對（duì）影片的重複觀（guān）看與解析之中。究其（qí）原因，一方麵，《在人世》在樹立解（jiě）謎敘事（shì）的進程中疊加了很多隱喻符號（hào）/信息（如時鍾、蝴（hú）蝶、鏡子）、言語暗示（如“你消失（shī）吧”）及非常規的視聽言語（如閃屏特效、蜂鳴聲（shēng）），過早向觀眾暴露（lù）了其詐（zhà）騙目的，提早耗費了觀眾在劇情突轉時間的心思快感（gǎn）。另（lìng）一方麵，劇集（jí）第一層敘事對人物聯係和情感動因的襯托略顯單薄，人物行（háng）為缺少滿意的（de）實際邏輯（jí）支撐，導致（zhì）觀眾難以在認識迷宮之外與人物樹立實在的情（qíng）感銜接。如安（ān）在設謎（mí）與解謎的雜亂進程中更好地滿意（yì）觀眾的（de）審美等候、激起觀眾的互動熱心，是《在人世（shì）》未竟的出題。

3。

從品格博弈到精力療愈。

“多重品格“電影拿手體現（xiàn）精力病患者的（de）病狀，展示後繼品格（gé）與主品（pǐn）格的博弈，但更著重以現代心思學和醫學理論對病因和傷口回憶追根溯源，分析“品格異變”的病理（lǐ），探（tàn）究治（zhì）好方法。這一敘事範式被電影（yǐng）學者歸納為（wéi）“傷口敘事”。以大衛（wèi）·芬奇導演的《搏擊沙龍》為例，該片經過（guò）描寫萎靡的主品格傑克與張揚（yáng）的副品格泰勒之（zhī）間的抵觸，深刻地映射了後工業社會對人的規訓以及男性氣質的式（shì）微，呼籲著天然人道的回歸。

同理，不同品格之（zhī）間的博弈是《在人世》展示戲（xì）曲性的手法，而完結（jié）人物（wù）心思療愈、給（gěi）觀眾帶（dài）來精力安慰才是《在人世》敘事的終極指向（xiàng）。當徐天初次以賈小朵（duǒ）的身份進入“虛擬空間”時，他經過密室登上了一列行將（jiāng）發動的綠皮火車。這列火車節節關閉，行進（jìn）在（zài）陰（yīn）險的山崖、海洋、冰山之上（shàng），每節車廂都困著一個品格等候（hòu）賈小朵放逐。跟著驅趕任（rèn）務的推（tuī）動，賈小朵順次遇（yù）到了不斷（duàn）給母親寫信的虞（yú）旦、患有容（róng）貌焦慮的社恐（kǒng）柳條兒（ér）、回（huí）絕與人交流的鐵林，他們或反映徐天閱曆（lì）的（de）幼年傷口，或暗指徐天接受的社會壓力。這列綠皮火車是對徐（xú）天深層認識國際的具象化體現，它幽閉深邃，在（zài）風險重重的國際裏孤（gū）單行（háng）進，隨（suí）時都有墜毀的或許。

《在人世》劇照。

心思谘詢師崔慶龍指出：“每個人（rén）本質上都是多重自我狀（zhuàng）況，區別健康和（hé）病理就在於這種多重（chóng）自我狀況是否（fǒu）以解（jiě）離（Dissociation）的方法存在（zài）。所謂（wèi）解離，便是經曆的別（bié）離，它們互相彼此封閉（bì），無法‘知曉’”。解離（lí）最極點的方法，便如（rú）《在人世》裏的徐天那樣撕裂出（chū）各個獨立的副品格。最具主體（tǐ）性的副品格賈（jiǎ）小朵被賦予了整合品格的任務，創造者借由她的外部舉動（dòng）對徐天的精力（lì）療愈進行了可視化的出現。魂靈交（jiāo）兵（bīng）、人道（dào）救贖的“傷口敘事”也由此打開，與上文所述（shù）的解密敘事互為表裏。

賈小朵（duǒ）從石一本口中得悉，鐵林近乎張狂的暴戾和憤恨（hèn）源（yuán）於他在幼年時期飽嚐的家（jiā）庭（tíng）暴（bào）力和誤解，他曾因鬥氣永久地失去了與母親寬和的時（shí）機，從此墮入巨大的懊悔（huǐ）之中。因而，在徐天的深層認識空（kōng）間裏（lǐ），賈小（xiǎo）朵為他重建了那個未曾產生的場（chǎng）景——鐵林與（yǔ）母親（qīn）再度相見，二人化解誤解，鐵林放下執念，徐天幼年深埋的傷口也（yě）得以愈合。而（ér）關於自卑、孤寂、怯弱的主品格徐天來說，正是（shì）在與賈小朵樹立親密（mì）聯係的進程中，被從頭引發日子的熱心，變得堅決、自傲、勇（yǒng）於表（biǎo）達。換言（yán）之，賈小朵與徐天的愛戀實際上是徐天的心思結構進行完（wán）善與縫合的進程（chéng）。

劇（jù）集（jí）結尾，徹底覺悟的副品格賈小朵企圖違反（fǎn）指令（lìng），永遠在徐天的深層認識（shí）裏與其陪同。但是，這一測驗觸發了徐天認識國際的坍塌。在認識崩壞的（de）邊際，賈小朵總算（suàn）理解自己才是最需求被（bèi）驅除的存在。為了讓徐天的品（pǐn）格得到終究的整合，賈（jiǎ）小朵挑選自動消失，完結一場帶有獻身意味的自我放逐。從抵觸到共生（shēng），《在人世》悄然完結了解救（jiù）別（bié）人與自我救贖的（de）同構，也完結了對傳統“傷口敘事”的逾越。跟著故事（shì）的深化，觀眾不隻目擊了徐天（tiān）精（jīng）力國（guó）際的遭受和改變，更被深（shēn）深地卷進人物破碎（suì）、掙紮（zhā）的情感激流之（zhī）中。在創造者的耐性指引下，咱們也開端在徐天支離破碎的（de）品格碎（suì）片中觀照（zhào）自我，在真（zhēn）假交織的認識圖景裏窺視實際。

耐人尋味的是，《在人世》直到最（zuì）終也沒有讓人物實在回到（dào）實際（jì）時空。徐天盡管完結了（le）認識國際的（de）療愈之旅，但他退出深層認識後仍舊深信（xìn）賈小朵實在存在，固執地走向兩人約好的天橋，等候她的歸來。創造者沒（méi）有為人物（wù）的命運畫下一個滿意的句點，也沒有用單純的期望滿意觀眾。相反，劇集將最終一幕（mù）定格在實際與錯覺之間的（de）縫隙，讓（ràng）人難以分辯這是一種未愈的執念，仍是自我整合後（hòu）的溫（wēn）順堅持（chí）。或（huò）許，比較沉溺於認識的次序與夢想，實（shí）在需求勇（yǒng）氣的，是（shì）走（zǒu）進實際日子的紊亂（luàn）與不確定。

恰如美國哲學家馬歇爾·伯曼所說：“成為現代的人，便是將個人和社會的日子體會為一個大漩渦，在（zài）不斷的崩解和重生、費事和苦楚、不置可否和對立之中找到自己的（de）國際（jì）和自（zì）我。”或（huò）許《在人世》實在想傳達的，不是逃離（lí）苦痛，不是點綴裂縫，而是在破碎的自我中（zhōng）探索一種或許的完好，在每一次（cì）的丟（diū）失與掙紮中去尋找（zhǎo）那一（yī）絲實在的魂靈共識。

撰文/陳林。

修（xiū）改/劉亞光。

校正/薛京寧。