《编号17》：刺杀伪神，单向度的不死者与后特朗普年代电影

《編號17》海報（bào） 從循（xún）環爐中不（bú）斷呈現的米奇（qí）耗費體。

奉（fèng）俊昊（Bong Joon Ho）的第8部長片電影《編（biān）號17》（Mickey 17）的上（shàng）映（yìng）時刻好像有些不達時宜，當米奇（qí）18號挑選在紊亂的人群中把手槍對準星球殖民的首領肯尼斯·馬歇爾（Kenneth Marshall）時，這幅場景早已被實際國際的“特朗普遇（yù）刺事（shì）情”反向預言，所以一下從名場景變（biàn）成了戲擬（parodie）和仿作（pastiche），電影自身反而成為了實在（zài）國（guó）際下不契（qì）合命運線改變的耗費體。它還被稱為“後特朗普年代電（diàn）影（yǐng）”，一起被歸進這一名號裏的著作，還（hái）有《美國隊（duì）長4：新國際次序》（Captain America: Brave New World，2025.2.14）、《青雲直（zhí）上》（The Apprentice，2024.10.11）和《美國內戰》（Civil War，2024.4.12）。

構成（chéng）《編號17》延期上映的原因，和美國（guó）政壇風向其實並沒有強相（xiàng）關（guān），而是（shì）遭到好萊塢近60年（nián）來最大規劃的停工的影響。

很（hěn）多編劇和藝人因憂慮AI或許在未授權的情況下批量仿製其曩昔的著效果於快速發（fā）明，引發了團體停工事情。美國編劇工會（WGA）的訴求亦反映了（le）類似憂慮：“期望職業標準AI在項目中的運用，以為AI不能編寫或許改寫文學資料，更不能拿（ná）作家們的（de）著（zhe）作去練習AI”。AI與人類發明（míng）終究誰（shuí）才是耗費體？那些由AI從頭拚接人類語素（sù）生成的詼諧文字（travestissement burlesque），也的確讓美（měi）國導演內納德（Nenad Cicin-Sain）破防，痛斥其為（wéi）“它寫出來的東西就像是幼兒園（yuán）小朋友的作業！”[1]。有意（yì）思的是，《編號17》上映後，無論是小說原著讀者，仍是（shì）奉俊昊的影迷，都（dōu）對劇本是否由AI發明（míng）發生了疑問（wèn）。

在暌違11個月之後（hòu）（該片本來定檔為2024.3.29在北美上映）本作才（cái）登上大熒幕（2025.2.28在韓國上映（yìng））。這部改編自愛德（dé）華·阿什頓（Edward Ashton）的（de）小說《米奇七號》（Mickey 7）的好萊塢範式電影（yǐng）總算緩（huǎn）不濟急。在電影中，作為耗費體（Expendable）存在的米奇·巴恩（ēn）斯（Mickey Barnes）現（xiàn）已在再生艙（即（jí）3D人體打（dǎ）印機）的（de）晝夜勞動（dòng）下，以（yǐ）近乎無本錢的方法打印出第17號米奇。電影開場半小時裏都是17號的第一人稱敘事，是（shì）他對自己過往（wǎng）回想與情感的（de）供認與困（kùn）惑。直（zhí）到他遇見具有相同（tóng）肉身的米（mǐ）奇（qí）18號，這份持久（jiǔ）的（de）哲學深思（contemplation）才由此中止。

這一切戲裏戲外的（de）三堆疊影正是咱們所在的超實在（hyper réalité）日子。

馬歇爾不僅僅作為“政（zhèng）治諷喻目標”的遠征軍首領，一起也是前言視域下隨時自動（dòng）視窗化（windowed）和多屏化（multiple-screen）的主體。卡塞蒂（Francesco Casetti）以為“今世虛擬視窗能夠分為監視器（monitor）、公告欄（bulletin）和相片牆（scrapbook）三種類型（xíng）”[2]，這正好便是馬歇爾經過隨時在線的三種前言（yán）形象，憑借監控設備、即時進展與綜藝節目（mù）讓（ràng）自己的視覺身體（tǐ）附著於屏幕這一潤滑表麵。

馬歇（xiē）爾經（jīng）過（guò）激烈的超注意力（hyper Aufmerksamkeit）讓自己沉浸於扮演（yǎn）中（zhōng），而不斷（duàn）搬運日子焦點。他（tā）不隻從社會學層麵，更是從視覺層麵將自己改構成單向度（dimensional）的（de）不死者（Untote），這便是他的割裂體，屏幕生命（screen life）。他用“充溢著自我收效（xiào）的假定，這些被獨占的假定不斷重複，終究變成令人昏昏（hūn）欲睡的界說和指令”[3]，讓自己的形象（直到生命終究（jiū）一刻）都讓觀看者別無（wú）可看，成為（wéi）前往尼弗海姆星 （Niflheim）旅途中的“癱瘓的獨眼偉人”（a paralyzed cyclops），當然他也終究死於一向以來汲汲以求的視覺奇跡，即充溢焰火感的廣場（chǎng）爆破。

米奇是在不斷成為（wéi）耗費體中，走向韓炳哲所說的厭倦社會。假如咱們把這些（xiē）耗費體都當（dāng）作同一個米奇看待，那麽他（tā）所進行的正是多作（zuò）業業（Multitasking），就連逝世都被異化為不斷重複的勞（láo）動行為，這又怎麽不會引發根本性（xìng）厭倦？

一向舉著攝像機的，正是在背麵的元電影視窗觀察者，他們從被（bèi）注視主體變成了注視主體，無（wú）論是副手普雷斯頓（Preston）、反叛者齊克（Agent Zeke）仍是導演奉俊昊。

其實，鮑德裏亞早已有（yǒu）所預見，他以為這種對個別不同向度的仿製正是擬像的第二（èr）序列，它們是實在/虛擬，是人（rén）類/AI，是本體/耗費體，也是肉身/形象：

“現在是用模型生成一種沒有根源或實際的實在（zài）：超實在……（形象）地圖先於疆土（實在），亦即擬像在先，地圖生成疆土……在（zài）沙漠裏的不是帝國的（de）遺墟，而是咱們自己的遺墟。實在自身的沙漠”[4]。

當“實在（zài）這片大荒漠”被翻（fān）轉過（guò）來時，就需要在其之上經過哲學思維試驗去進行“待測驗的邏輯蘊涵定論（lùn）”，無論（lùn）是小說仍是電影裏的第一（yī）人稱視角米奇，都處在兩層思維（wéi）試（shì）驗裏，“他的（de）境況是可被（bèi）融貫地幻想到的（coherently imaginable），他在飛船上所提出的各種自（zì）我假定又是（shì）可幻想的（de）（conceivable）”[5]。

就像米奇為何是“7號”，這不隻僅有激烈循環宗教性隱喻（yù）（1周7日的循環往複），在小說裏米奇還經過哲學深思由此衍生出7個哲學思維試（shì）驗，它們分別（bié）是回想持留（tertiary retention）（第1章）、心靈磨坊（fāng）（Leibniz's Mind Mill）（第2章（zhāng））、他心問題（Problem of Other Minds）（第12、19章）、忒修斯之船（The Ship of Theseus）（第13章）、多重身（Multiple Bodies）（第17章）、漆黑森林規律（The Dark Forest Theory）（第22章）和仿製體（tǐ）時期（Reproduction Period）（第23-25章）。

這些思維試驗又能夠被凝縮（suō）為三個元問題，心（xīn）-身問題（自我（wǒ）論）、品德-效益問題（道義論），與逝世-生計問題（懷疑（yí）論）。它們剛好照應前文所說到的耗費體/自我哲思（主（zhǔ）體（tǐ）驚駭）、人類/AI發明（技能驚駭）與（yǔ）馬歇爾/特朗普遇刺（逝世驚駭）。咱們還能夠再簡化為一（yī）體兩麵的（de）中（zhōng）心問題（tí），那便是（shì）二重身與三角摹仿的聯絡。

電影裏，米（mǐ）奇被設定為“17號（hào）”，思維試驗的評（píng）論也逐步讓（ràng）位於好萊塢式科幻神話的幻想，多出來（lái）的10個序號，好（hǎo）像剛好嵌入了電影延期（qī）上映的（de）11個月時刻，正好打印（yìn）出“米奇18號”。他所代表的也（yě）不再是傳統的連綿重複時（shí）刻（kè），而是一種遍及“六根、六塵、六識”的（de）鬼魂時刻（hauntological time）。更淺顯地說，這種（zhǒng）時刻（kè）觀念能夠被了解為“十八層冥界（jiè）”的地圖學打開——它是將時刻空間化（spatialization of time）的體現，也是從圓環敘事向線性敘事改變的一種（zhǒng）測驗。

《編號17》海報 漂流在（zài）太空中的米奇前身。

上篇、“我是誰”：不行知物（wù）的鏡像。

“我是誰”貫穿於整個《米奇7號》小說一（yī）向，不僅僅米奇考慮（lǜ）關於忒修斯之船的（de）故事（shì）自身（shēn），也是當下（xià）主體麵臨現代性生計窘境所選用的“幻（huàn）想式回（huí）應（yīng）”。施暢以為西方在現代性幻想中，人們經過不斷“製作兼顧”，即用道德主體的“自我割裂（liè）”（self-division）與功勞主體（tǐ）的“自我仿製（zhì）”（self-duplication）兩種類型的行為，仇（chóu）視現代性文明對自我的異化[6]。

作為個別與現（xiàn）代性文（wén）明之間的重複拉扯，存在主義危機的鬼魂一向在（zài）人類文明頭頂回旋扭轉，最近（jìn）幾年影視著作（zuò）中就有不少評論此論題的著作，比如《某種物質》（The Substance, 2024）、《不同的（de）男人》（A Different Man，2024）、《不（bú）幸的東西》（Poor Things，2023）、《今夜，即使這份愛情從國際散失》（今（jīn）夜、國際からこの戀が消えても，2022）都有進入。

被打印的同一性與二重（chóng）身。

《編號17》則接（jiē）連了對這一主題的評論。無論（lùn）是小說仍是電影，米奇7號（hào）都在不斷詰問：他（tā）是否仍然是回想中的自（zì）己。這種詰問尤其是在隻需同一性（xìng）（personal identity）的品格論（the personality theory）作為根據，而缺失魂靈（líng）論（the soul theory）和肉體論（the body theory）支撐（chēng）的情況下。他用以供認自身的（de）方法，是在道德自（zì）我與功勞自我之間來回切換：

當他沉浸於過往回想時，不自覺地將其了解為道德自我的割裂品格。尤其是電影中，他與米奇18號的對話裏，觀眾顯著能夠感（gǎn）遭到，二者更像是“日子在超（chāo）平麵國際的主人公”企圖經（jīng）過“回想對賬”來達到某種寬和。這種對話不僅（jǐn）僅對以解離性多重品（pǐn）格（gé）的收回，也是對人身認同的探究。

而當他麵臨屢次逝世，從再生艙中重啟時，它又會將其了（le）解為前言技能在功（gōng）勞自我中仿製肉身的進程，以便將自己從頭拋擲於德卡拉號（Drakkar）[7]飛船中，達到自我克扣的成果。

Drakkar一詞的實意是“維京龍長船”，其功用便是北（běi）歐海盜用以突擊與掠取，這正是對未來殖民飛船去往尼弗海姆星的隱喻照應。一起（qǐ），它拆解開便是（shì）一個半對稱詞（semi symmetric word），即D-rak-kar。D兼具二重身（shēn）（Doppelganger）與逝世（shì）（Death）的兩層意蘊，之後的對稱鏡像正是達到其意（yì）蘊的符碼化：它既（jì）是割裂的，也是仿製的；既是（shì）相反（fǎn）的（de），也是類（lèi）似的；既是逝世的，也是重生的。德裏達用文字符號的拚寫滑軌解讀《柏拉圖的藥》時就選用過這種意指修辭，並（bìng）以為“文字符號不再是向著原有回想複原，而是向著自（zì）身，向著文字符號自身，向著替代的替代，向著彌補的彌補自我生成”[8]。

不過，關於（yú）同一性的具身性很（hěn）快被離身性（Disembodiment）打破，那是他（小說在第1章結尾）在床（chuáng）上看到相同的自己，名為米奇8號的肉身。

齊澤克早在對身份（fèn）轉化之謎的評論裏就剖析過二重身概念的兩種仇視評論，這也是小說與（yǔ）電影所挑選（xuǎn）的兩條割裂/仿製自身的路途，二（èr）者散布在著作體裁差異的（de）對稱軸兩邊（distributed along the axis of genre difference）：

“傳統的二重身主題，即兩個人長相相同、宛如互相的鏡像，但並非同一（yī）人[其間一個具有拉康所謂的目標（biāo）a（l’objet a） ，那奧秘的不知何物（je ne sais quoi），而這莫名地改變了悉數]……與之相反的，現代版別的二重身主題：兩個人雖然表麵完全（quán）不同，但實際上是同一人，由（yóu）於他們同享了同一個不（bú）行言說的目標a。”[9]。

在小說裏，米奇7號與8號是傳統二重身的存在，他們的性情簡直高度一起，小說也一向以米奇7號的第一人稱視角打開敘（xù）事（shì）。米奇8號的行為邏輯也與7號高（gāo）度鏡像，乃至在後腳目鏡對話框裏，兩人都是以“米奇8號”稱號呈現。故事結局裏（lǐ），米奇8號的逝世（shì）更具偶爾（ěr）性，好像是對本來應（yīng）該被驚駭蟲/爬行者（creeper）殺死的米奇7號的替罪羊（pharmakos）。隨後驚駭蟲作為替罪（zuì）羊的後（hòu）繼者，亦經過本來米奇6號留下的後（hòu）腳目鏡以“米奇8號”稱號與7號完結“次生體/原生體”的（de）對話。

而在（zài）電影中，米奇17號與（yǔ）18號則是（shì）現（xiàn）代二重身的存在，他（tā）們看似長相類似，實則完全不同。18號乃至成為17號性情的完全不和，他臉（liǎn）上還有差異二人的痕跡。他具有適當（dāng）直爽的舉動力，引來17號的（de）妒忌，即摹仿願望，從而帶有奉（fèng）俊（jun4）昊式的階層（céng）抵擋（dǎng）舉動。好像18號的性情並不（bú）是來自米（mǐ）奇·巴恩斯的過往幼年，那是好萊塢（wù）式的極點國際裏的幻想，而是來（lái）自奉俊昊過往著作中從《雪國列（liè）車》到《玉子》再到《寄生蟲》構成的人物共性群像。

他心問（wèn）題下情感的僅有（yǒu）性與仿製性。

無論是傳統仍是現代的二重身，米奇們會（huì）由於有相同（tóng）的回想而（ér）帶來相同的（de）情感嗎（ma）？

小說給出了必定的答複（fù），但奉（fèng）俊昊從（cóng）一個電影人的視角告（gào）知咱們，這不行能。電影中（zhōng）仍是給（gěi）出了理由，但這是偶爾（ěr）的，是再生艙的插線無意間被絆倒所帶來（lái）的連鎖反應。但正是這個“導演即天主的”偶因論（occasionalism）導致了（le）再生（shēng）艙，一起也是變形機（transfiguration machine）時間短（duǎn）中止了作業。

萊布尼茲（Leibniz）從前說到過一（yī）個很重要的思（sī）維試驗“心靈磨坊（fāng）”（Mind Mill）。他假定“存（cún）在這樣一台機器（qì），能（néng）夠發生感覺”，而你（nǐ）能“像走進（jìn）一間磨坊相同進入其間”，那麽進去之後咱們（men）能看到什麽呢？除了（le）“零件之間的互（hù）相推進”，看（kàn）不到任何感覺的誕生地。這（zhè）個思維（wéi）試驗告知咱們（men），“經過第（dì）三人稱視（shì）角（試驗觀察者的視角）觀察到的（de）神經運動，無法（fǎ）說（shuō）明受試者的心裏體會（huì）”[10]。

人的（de）大腦是這樣的一台機器，再生艙也是這樣的一台機器，電影的運轉機製亦是這樣一台機器。

即使咱們進入的（de）不是磨坊而是人腦，也隻能看到內（nèi）部神經細（xì）胞間化學物質的交流，而無法看到大腦正在進行的考慮。所以咱們何故（gù）必定互相對相（xiàng）同客體的願望是共通的？感知內部姑且有（yǒu）康德所說的統攝（shè）與體會的差異，更甭說自我感知與表達（dá）感知現已從感覺轉向表達，從不行見轉向可見，雖然站在同一主體麵（miàn）前都是同一感知，所以咱們沒（méi）有辦法判別他人（rén）是否也具有心靈，這便是他心問題（Problem of Other Minds）：

我知道自（zì）己有心靈，是我經過直接經驗取（qǔ）得的，但我無法經過（guò）對他人的（de）感知取得直接經驗，隻能在表達感知中進行供認。

無論是電影仍是小說，都對米奇7/17號（hào）強（qiáng）化了（le）“我”的直接經驗，所以觀眾很簡略會先驗判別8/18號（hào）對錯（cuò）心靈的仿製體。

不（bú）過（guò）米奇7/17號就不（bú）是仿製體（tǐ）了嗎？實（shí）際中已（yǐ）有的分屏前言和幻想出的再生艙現已對（duì）心靈磨坊構成了應戰。分（fèn）屏（píng）前言僅僅在視覺（jiào）中心主義上讓個別（bié）同一物變得可分，無處不在的（de）馬歇爾形象與綜藝（yì）節（jiē）目扮演便是如此（cǐ）；再生（shēng）艙則在暫時確保空間同一的情況下讓同一主體變得可分。它所（suǒ）承當的作業正是現在AI智能體的兩層功用，掃描並獲取數據（jù），然後發明相同的生命。

究竟笛卡爾日子的年代裏隻需（xū）如磨坊裏的水車或（huò）轉盤（pán）那樣簡略（luè）的機械設（shè）備，但計算機作為（wéi）雜亂設備，無論是自身黑箱作業，仍（réng）是（shì）能夠在分屏一起在場，都讓笛卡爾的同一物不行（háng）分辯性(indiscernibility of identicals)準則很難繼續堅（jiān）持收效。

所以咱（zán）們又回到（dào）了《編號17》電影（yǐng）延期的現象上，AI編劇（jù）是否真（zhēn）的能夠替代實際編劇呢？在出產（chǎn）文本的進程中，會不會由所以（yǐ）從信息庫而不是從情感生成文本，而發生類似（sì）米（mǐ）奇18號那樣的（de）“性情畸變”呢？

關於這個問題，筆者挑選向AI知乎直答求問，在不斷供給（gěi）各種關（guān）鍵詞引導後，它給出的回應（yīng）是（shì）“當時AI的類腦規劃即使仿照悉數神經活動，是否等同於具有認識？這是一個問題。”。

這份認識是否能夠（gòu）替代本來歸於人的（de）作業？現在看來或許更多（duō）出產出的（de）是偽人感極重的“弗（fú）蘭肯（kěn）斯坦式文本”，而這一爭議實質上仍是（shì）心靈磨坊的現代版別。

而電影（yǐng）的（de）運轉機製暫時放置了這個問題。從梅洛·龐蒂的感覺現象學來看，電影更像是對觀看國際者（kosmotheros）的再現，實際主體逐步讓渡為視覺主體，而“複數的我其實是電影所能製作的最根（gēn）本的奇跡……一人分（fèn）飾多角的方法不僅僅一種扮演層麵的應戰，它還觸及了電（diàn）影（yǐng）認同的中心出產機製”[11]，攝像機敘事角度的動線以及蒙太（tài）奇間聯接所構成的敘事幻想，終究才確保觀眾簡直（zhí）不（bú）會在角度遲疑（slippage）中將之誤以為不同人物。

如前所述，米奇7號會被讀者優先認定為原生體而非（fēi）次生體，即使他中心（xīn）現已（yǐ）夾帶了至少6個已（yǐ）逝世個別的回想。對未曾閱覽原著的觀眾而言，奉俊昊經過鏡頭言語設置的（de）敘述性狡計，在電（diàn）影前段製作了一（yī）種錯（cuò）覺：米奇17號好像具有前16個（gè）肉身（shēn）的回想。但是，這種感知實際上是被植（zhí）入回想所發生的錯覺。米奇17號（hào）也會墮入一種認知窘境：他以為自己是耗費體，但（dàn）實際上，這種認知源於回想中自我割裂帶來的幻象。這種幻象是仇視今世社會重複（fù）勞動規訓所導致的多重自我的一種體現（xiàn）——直到米奇（qí）18號的忽然呈現（在（zài）床上被發現），打破了這一循環。

《編號17》海報 被再生艙打（dǎ）印出的耗費體米奇。

下篇（piān）、“我所求”：不行摹（mó）仿願望的替罪（zuì）羊。

在這個賽博年代下，體現的身體/再現的身體越發替代（dài）了身/心同一，由於“體現的身體以血肉之軀呈現在電腦（nǎo）屏幕的一側，再現的身體則經（jīng）過言（yán）語和符號學的符號在電（diàn）子環境中（zhōng）發生”[12]。但當這兩具身體又被塞進到一具新造（zào）的肉身中（米奇18號（hào）），身/心同一（yī）性（xìng）聯（lián）絡危（wēi）機再度顯現。所（suǒ）以，不會誤認的還有米奇7/17號。

米奇之間的三角摹仿願望。

對人類而言，願望的發生（shēng）不隻來源於不同的“物”，也或（huò）許（xǔ）從相同的“非物”中（zhōng）滋長。這（zhè）種現象正是基拉爾（René Girard）所說的摹仿願望（Mimetic Desire）。

在基拉爾的理論中，他突破（pò）了傳統理論對摹仿的狹窄了解。他以（yǐ）為，摹仿並非僅僅源於二者之間的類似性或主體性驚駭，而是（shì）主體經過仿照他者（即“介體”）的願望（wàng）來（lái）搶奪目（mù）標（biāo）（即“客體”）。這一進程構成“主體-介體-客體”三角聯絡：

“在願望的摹仿機製中，主體的願望並非直接對（duì）應客體（或言被願望的目標），而（ér）是以三角形的偏斜道路投射於介（jiè）體，之後方（fāng）能與願望客體樹（shù）立聯絡。因而，願望主（zhǔ）體實（shí）際上是在摹仿願望介體（tǐ），介（jiè）體既是願望的摹體，又（yòu）構成了願望主體完結其願望的妨礙。願望主體與介體針對同一目標（客（kè）體）的競賽，終究導致（zhì）了二者之間不行避（bì）免的抵觸（chù）。”[13]。

當然，這種摹仿（fǎng）競賽並不隻存在於米奇中，還存在於“疑似女友”中，納莎與卡伊（Kai Katz）就在電影裏發生了對米奇的競賽聯絡，還包含女研（yán）討員多蘿西（Dorothy）對米奇17號的心情，此刻米奇們從願望介體轉為願望客體。

米奇們之間由（yóu）於（yú）有介體逝世作為隔閡，所以並不會發生對客體的競賽，即使其間回想有落差，互相性情（qíng）有差異，但米奇17號仍然以為前麵的16個耗費體都是他的非接連（lián）同（tóng）一體，而不是願望介體。

米奇7號對8號的摹仿願望發生於“相同兼顧（gù）卻在作業（yè）/食物上（shàng）待遇相異”，此刻願望客（kè）體是（shì）德卡拉（lā）號飛（fēi）船；米奇17號對18號的摹仿願望則發生於“相同兼顧（gù）卻被僅有目標占有”與生命生機充沛的妒忌，此刻願望（wàng）客體則是納莎（Nasha Adjaya）。

這兒的食物（wù）待遇（yù）本來（lái）是可同享的，但由於小說設定馬（mǎ）歇爾對食物選用配額製，讓米奇7號（hào）/8號無法完結“吃飽（bǎo）”這一（yī）訴求，並不得不被逼進入症狀搬演式（shì）（symptôme-out）的（de）厭食症，所以食物待遇與戀人聯絡都變為不行同享的願望客（kè）體，主體/介體對此的搶奪必然會帶來“一個成為另一個的攔路虎（scandal）”，從而發生願望抵觸的競賽，這份競賽不是來自願（yuàn）望客體自身的特（tè）質，而是被不斷誘宣布幻想的捆綁，讓“願望蛻變為超實在或（huò）形而上（shàng）學的目標”[14]。

願望客體的退隱。

由此（cǐ），願望客體。的兩個（gè）麵向，即。願望表象。與。願望（wàng）他者。，被第三麵向。願望幻想。所掩（yǎn）蓋，接（jiē）連（lián）同一的聯合也被遮擋，成為故意營建（jiàn）的結構中空（vide）。願望他者在願望表象的（de）逐步剝離（lí）下，本來應該被逐步提醒，卻由於願望幻想的偏斜道路，讓願望客體（tǐ）從頭退回到躲藏（cáng）之中。

關於（yú）摹仿願望的三角聯絡由（yóu）此變成（chéng）了如下三層的三角結構：願望主體經過對願望介體的（de）摹仿，完結對（duì）願（yuàn）望客體的搶奪（構成偏斜（xié）道路1）；願望客體在被（bèi）搶奪的進程中（zhōng）呈現為願望（wàng）表象，願望幻想經（jīng）過阻止願望表象，掩蓋願望（wàng）他者避免被其（qí）揭（jiē）穿（構成偏斜道路2）；這一（yī）進程完（wán）結了對願望客體的躲藏（cáng），經過將其空置的（de）方法，讓願望主（zhǔ）體誤以為自己僅僅在與願望介體互相摹仿（fǎng）（構（gòu）成（chéng）偏斜道路3）的直線式願（yuàn）望。

基拉爾以為，正是願望客體被願望幻想空置（zhì）的操作，讓三角形願（yuàn）望（wàng）的實在存在被掩蓋，構成了“人類直線式願望的一廂（xiāng）情願，是（shì）對自我和他者的詐騙，這是一種浪漫的謊話”[15]，一起也回（huí）到對二重身的同一性評論。所以二重身的同（tóng）一性危機（jī），不隻來自（zì）內部的品格論/魂靈論/肉體論三者的歧解，一（yī）起也是外部（摹仿願望三（sān）角）反向揉捏發生的必然成果。

在電影中，願望幻想正對應（yīng）馬歇爾的特朗普式政治體（tǐ）現和摧毀馬歇爾後的完美結局。但電影中的願望表象（對納莎的搶奪與從再生艙裏重生），所想要指認的願（yuàn）望他者是樸（pǔ）實的形而上指令的屈從，是食人資本主義（cannibal capitalism）以響尾蛇（shé）（ouroboros）吞噬自身的動力係統。與此相對的是（shì），小說經過米奇7號偽裝給驚（jīng）駭蟲反物質兵器，給馬歇爾刻畫“幻想（xiǎng）M.A.D. （互相確保消滅）”換（huàn）來了星球平和。

18號的生命生機正來自於第三回想持留（tertiary retention）的開裂，他並不知（zhī）道自己的前身（17號（hào））未曾逝世，但實際是（shì），（18號）開裂回想和（17號）接連回想在同一空間共存，由此發生的差異構成了（le）摹（mó）仿願望的空白。

小（xiǎo）說裏7號一開端就說過，不願意上傳回想到（dào）再生艙（cāng）內，由於每次上傳不隻在身（shēn）體上（shàng）很生硬，情感上也難以忍受，他會再（zài）次從頭（tóu）感觸曩昔幾十年的一（yī）切閱曆。雖然在外人看來，這不過是電腦在進（jìn）行計算機軸向斷層掃描（computerized axial tomography）與磁共振成象（magnetic resonance imaging）罷了。

所（suǒ）以米奇7號（hào）挑（tiāo）選暫時信任他心問題，即認可（kě）由旁人來表述他逝世前後的場景，以及由其他視聽前言存（cún）留下的畫麵，補完他對逝世這一進程的感觸。雖然耗費體現已將米奇們變成了能夠無限物化的非人，米奇們也仍然並（bìng）沒有選用“被造物（creatures）是奴隸”的黑格爾的主奴辯證法（fǎ）敘事（shì）進（jìn）行底層互害。

在小說裏（lǐ），這一問題依托7號和（hé）8號的高度類似性得以處理，兩人同框的場景（jǐng）十（shí）分少，大部分對話發（fā）生在（zài）後腳目鏡中，避免了直接的比照。

相比之下，電影裏對設定進行了嚴重調整，電影具體地展（zhǎn）示（shì）了米奇們從再生艙裏重生的進程，一起將回想備（bèi）份從“斷點存（cún）檔”改為“即時（shí）存檔”。在這一進程中，米奇被逼重複強化過往回想，將其內化為一種“先（xiān）驗統覺”（transcendental apprehension）。這種機製導致他不（bú）隻保留了對（duì）逝世的（de）痛楚（chǔ）感，還被逼不斷麵臨自己的曩昔。

因而，當底層互害的結局是進入循環爐被燃（rán）燒時，不管是沉迷（mí）於自我哲思的米奇17號，仍（réng）是挑選抵擋的（de）米奇18號，都未能下得去手。

從電影敘事來看，納莎明顯更傾慕於抵（dǐ）擋者的形（xíng）象（xiàng）——米奇18號。他不僅（jǐn）僅超我（Über-Ich）的化身，也是情欲替代（erotic substitutions）的產（chǎn）品。相比之下，米奇（qí）17號終究（jiū）從“家裏蹲”改變為一個類似電影機（jī）製的“觀看國（guó）際者”（kosmotheros）。他目擊了（le）米奇18號在攝像機全程拍照中與（yǔ）馬歇爾自爆（bào）並走向逝世，完結了本來歸於自己的獻身，故事這才實在步入滿意結局的序幕。

基拉爾在與羅伯特·哈裏（lǐ）森的對話中就談到當三角聯絡結於一人時：

“他（tā）既（jì）是我的願望客體，也是願望（wàng）介體，某種方法（model）……願望客體的否定仍然會增強願望（wàng），缺席也（yě）是一種中介方法。”[16]。

願望客體（tǐ）缺席實際上僅僅一種假象，是被願望客體第（dì）三麵向願望幻想所強製否定，其第二麵向願望他者才是整個摹仿願望的實質結構，電影裏側重（chóng）表達兩個米奇與戀人們的搶奪也僅僅表象。

實在的摹仿願望三角聯絡是米奇們、馬歇爾和驚駭蟲（creeper）。

願（yuàn）望他者的結構展示。

米奇之間的摹仿願望前文現已臚陳，米奇們則構成一條被不斷空隙的四維生命之（zhī）蟲。米奇們的身體是忒修斯之（zhī）船，德卡（kǎ）拉號飛船（chuán）在飛（fēi）向尼弗海姆星的途中莫非不是借用循環爐不斷吞噬自我，而構成另一艘忒修（xiū）斯之船？

忒修斯之船也正好成（chéng）為食人資本主義的一個全新注腳，由於忒修斯之船這一思維試（shì）驗的建立還有一個可被（bèi）融貫（guàn）地幻想（xiǎng）到（coherently imaginable）的條件，用以補葺它的資料從何而來？

答案正是（shì）依托自噬而來。

德（dé）卡拉號（hào）飛船的殖民行為實質上（shàng）與德卡拉船的“exes”行為，即克扣（Exploitation）和掠取（Expropriation）行為都是一起的，“維京龍長船—忒修斯之（zhī）船—德卡（kǎ）拉號飛船”構成了連接的船體隱喻。完結這一自噬行為的實質，就如弗雷澤在《食人資本主義》中所說的，“決議性地刻畫了資本主義社會結構的（de）鴻溝奮鬥”[17]。這是願望（wàng）客體（資本主（zhǔ）義）躲藏（cáng）自己，將願望主體/願望介體推到（dào）可見的前台，並偽裝構築的相異/類似的二元（yuán）結構，由此構成外（wài）圍/內（nèi）部、他者/自我、邊際/中心、天然/人類等互相術語一起界說的動態次序。

這種食人資本主義的種族主義具象化正是馬歇爾，小說與電影裏的摹仿願望（wàng）不同拚（pīn）接起來（lái）正是完好的他自身。

電影裏更多是（shì）他借用前言（yán）所構成的數（shù）字兼（jiān）顧達到的摹仿願望，這兒既有對米奇（qí）的不死實體的願望摹仿，對驚駭蟲的標誌摹仿，也有對特朗普實際行為的形（xíng）象摹仿（fǎng）。小說裏則是如（rú）哲學推想敘事（shì）（speculative narrative）相同的存在，馬歇爾清晰表明他是一（yī）個。身心一元論（Mind-body monism）者。，所以對米奇（qí）的討（tǎo）厭式摹仿更多來自妒忌心情與價值觀不同（tóng）。

從小說到電影，馬（mǎ）歇爾的心情改變是根據二元結構鴻溝奮鬥而改變：（小說）身心一元者/科技兼顧→（飛船（chuán）內）人類/耗費體→（電影（yǐng））純種人/有色人→（飛船社會）殖民首領/飛船勞工（gōng）→（殖民目標）遠征軍/原住民→驚駭蟲（原生體/次生體），後者則是優先被當作替罪羊獻祭的存在。

在中文字幕裏（lǐ），作為爬行者（zhě）的creeper被寫作驚駭蟲（這是將（jiāng）“驚駭”和“creeper”進行空耳的半音譯），它的形體正是人類對蟲族的異族刻板形（xíng）象（xiàng），這與異形（Alien）的根本性狀高度類似。驚駭蟲在小說中是以原生體/次生體結構呈現的，次生體被驚駭蟲天然兼顧化，成為了“用後即棄的獻（xiàn）身品”或（huò）克扣目標。

基（jī）拉（lā）爾在評論厭食症時說到，昆（kūn）蟲的（de）身體自身就具有被當作怪物“無不同危機（jī）”的特征：“它們的身體被分紅（hóng）若（ruò）幹（gàn）節，節與（yǔ）節之間以腹部的細線連（lián）接起來，這（zhè）種（zhǒng）體形有點像（xiàng）昆蟲（chóng）”[18]。

這種將人昆蟲化的描繪並非始於基拉爾。早在卡夫卡（kǎ）時期，甲蟲（Ungeziefer）就現已（yǐ）被用作（zuò）這種標誌（zhì）。但是基拉爾將被“兩（liǎng）層捆綁”狀況（即摹仿介體既是典範又是（shì）敵（dí）人（rén），摹仿主體既想進（jìn）行摹仿又（yòu）回（huí）絕供認）所拉扯的身體比方為蟲體。這種比（bǐ）方不僅僅對身體（tǐ）的變形（xíng），更（gèng）是一種末世逝世的標誌，類（lèi）似於活死人（living dead）的狀況。

小說作者（zhě）阿什（shí）頓對creeper的物種描繪亦能夠看作這個詞（cí）的隱喻變遷。

creeper最早作為2009年遊戲《我的（de）國際》（Minecraft）裏一種常見的、批量（liàng）呈現的、仇視的標誌性代表生物，在遊戲玩（wán）家眼中，這既是耗費體的一種，也（yě）是遊戲吉祥（xiáng）物。2019年“creeper？”梗的盛行，即被打斷重開的歌曲接龍《Revenge》讓這（zhè）個詞再度進入群眾（zhòng）視界，成為文明（míng）模因。《Revenge》作（zuò）為（wéi）本來的效果，便是被不斷打（dǎ）斷並接續其他歌曲（qǔ）的功用，隻需作為原生體的概念一向被記住，那次生體被打斷無限次都不會遭到影響。creeper當然還有中文（wén）音譯，那便是“苦力怕”，被馬歇爾當作無限循環的耗費體何曾又（yòu）不是一種“苦力”。

《編號17》海報 奉俊昊導演（yǎn）概念海（hǎi）報。

餘論：被不斷拋離的替（tì）罪羊。

這組三角摹仿聯絡在小三角的內部循環下再度構（gòu）成，願望主體（tǐ）（米奇們）被（bèi）願望客體（馬歇爾）所驅動，去摹仿願望介體（驚駭蟲）的種族運轉方法，一旦願（yuàn）望（wàng）摹仿（fǎng）抵觸到極點，就會呈現替罪羊機製（mécanisme victimaire），米奇們一開端便是（shì）被替罪（zuì）的目標，終究即使是在“大（dà）逃殺”敘事（shì）的高壓下，他們仍是逃離了三（sān）者聯絡的願望摹仿。

基拉爾的替罪羊理論中說到，集體對替罪羊的誤認（rèn）（meconnaissance）是一種違背鴻溝的（de）奮鬥。在（zài）這一進程中，集體（tǐ）不斷將“鴻溝外的他者”拋出，並將其視為有罪者。經過這種方法，集體以祭牲危機（sacrificial crisis）的方（fāng）法完結內部的認同與（yǔ）整合。

在這一機製中，優先被認定為替罪羊的往往是那些被不斷汙（wū）名化的人。他們被兩層荒謬（罪惡（è）與受難）所指（zhǐ）認，終究成為集體的醜怪兼顧（gù）（double monstrueux）：

“整個實際發生一種虛幻的實體，這種實體並（bìng）不是（shì）對人們（men）一般分別開的（de）一（yī）些（xiē）生物的歸納，而是不（bú）定型（xíng）的（de）、變形的、醜（chǒu）怪的混合體……兼顧與怪（guài）物是一回事，醜怪的一極（jí）意圖是掩蓋另一極。一切怪物都傾向於自我仿製，一切分手都躲藏著隱秘的醜怪性。”[19]。

醜怪兼顧既是被形象化的（de）許多附體形象，也是被強行麵具化的替代物。它（tā）在神祇（qí）典禮次序中扮演著必備人物，作為被（bèi）放逐者，既（jì）是罪人也是聖徒。這種兩層身份源於摹仿願望的“兩層捆（kǔn）綁”狀況：摹仿介體既是典範（fàn）又是敵人，摹仿主體既想仿照又回絕供（gòng）認。首要，無論是電影仍是小說的開端，都是米奇（qí）被放逐到冰封雪山的（de）場景。作為耗費體，他首要（yào）便是被當作“不死”的醜怪兼顧。然後，在小說中，由於能量/食物（wù）配額（é）製的設定，米奇不能被答應屢次逝世。電（diàn）影則鋪開這一束縛，米奇便被船內同行者一次（cì）又一次放（fàng）逐到逝世之地。逝世作為（wéi）替罪羊的終端，相同也使米奇們成為飛船（chuán）上的其他人摹仿願望（wàng）的競賽者（zhě）。

其次，被當作替罪羊（yáng）的便是驚駭蟲（chóng）。從外形上看，它們（men）是醜怪（guài）兼（jiān）顧（gù）的驚駭化（huà）身，簡略（luè）被反常符號。德卡拉號殖民星球（qiú）的終極意圖，是用人類的先進科技為（wéi）落後的原住民帶來開化文明，而驚駭蟲正（zhèng）是這一意圖被轉化為純真者對汙名化目標的標誌（zhì）。

終究（jiū），虐待文本的暗地主使馬歇爾成（chéng）為了被獻祭的存在。在小（xiǎo）說中，他所帶著的反物質兵器，反過來成為束縛他行為的利器；而在電影中，他直接在米奇18號玉石俱焚的爆破中消失。

不過，他亦是整個食人資本（běn）主義的（de）替罪羊。

由馬歇爾建議的終究一次替罪羊逝世（shì）檢測，便是二選一（yī）生計的“大逃殺”遊（yóu）戲，他讓（ràng）米奇17號與（yǔ）18號都拿起彎（wān）刀，然後競賽誰殺死的驚駭蟲更多，以此決議誰終究能活（huó）下來。但米奇們直接從行為（wéi）上回絕了這個遊戲，這不僅僅由於逝世苦楚回想被保留（liú）在肉（ròu）身之中，一（yī）起也（yě）是由於作為二重（chóng）身存（cún）在的他們，將這種替罪羊的誤認進行了揭穿。

馬歇爾想經過品格扼殺的方法給予米奇們終極賞罰，反而讓其治下的“苦力怕”們（men）不再懼怕他與妻（qī）子（zǐ）伊爾法（Ilfa Marshall）聯手締造（zào）的驚駭震懾：當逝世無不同呈現的時（shí）分，馬（mǎ）歇爾與（yǔ）伊爾法刻畫的（de）全（quán）知（zhī）全能的“偽神形象”突然坍塌，無論是來自前言的數字（zì）兼顧，仍是來自肉醬調味汁的飲食嗜好，都（dōu）再也無法（fǎ）震懾住船員們。

不過回歸實際來看，如本文一開端所說，後特朗普年代早已敞開新紀元（yuán），AI所構成的多前言對話（huà）也在不同數字兼顧中來回絡繹，這些超實在日子恐怕再也難以回到懷舊的烏托邦。“正在（zài）演出的全球規模的仿照性競（jìng）賽”[20]還會不會再次拋（pāo）出替罪羊呢？就算替罪羊能夠時間短化解社會危機，但它是無辜的而不是罪惡的，當然更不是聖跡的。

咱們應該像基拉爾所說的那樣“坐等它曩昔（不去（qù）成為摹仿者，也不推出或成為替罪羊），盡力不屈從咱們這個年代的精力頹喪”。咱們要做的（de）是：不被願（yuàn）望幻（huàn）想所唆使，經過（guò）思維試驗重複詰問，找出實在的願望（wàng）他者。由於提（tí）醒自身便是力氣（qì），這（zhè）也是《編號17》形象傳遞的哲學含義。

注釋：

[1] 南博一、廖子燁. ChatGPT給導演寫劇本不斷“放鴿子”，終究交出“幼兒園水平”作業[OL].洶湧新聞（wén），https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29705156。

[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.。

[3] [美]赫伯特·馬爾（ěr）庫賽.單向度的人（rén）[M].上海譯文出版社，1989.2:p14.。

[4] 讓-鮑德裏亞. 仿真（zhēn）與擬像[J].汪民（mín）安等主編. 後現代性的哲（zhé）學（xué）言語.浙江人民出版社，2000:p329.其加（jiā）粗文字為原文自帶（dài）。

[5] [美].小西奧多（duō）·希克、[美]劉易斯·沃恩（ēn）. 做哲學：88個思維試驗中的哲學導（dǎo）論[M].柴（chái）偉佳、龔皓譯（yì）.北京：北京聯合出版公司，2018.4：p50.。

[6] 施暢.現代性主體的自我危機與（yǔ）別離幻想[J].南京社會科學，2024(6)：p103.。

[7] [美]愛德（dé）華·阿什頓（dùn）. 米奇7號[M]. 王雪妍譯. 海口：南海出版公（gōng）司，2024.1：p24.字麵意思為龍，也指北歐維京人一種飾有龍頭的長船。

[8] 陳（chén）曉明. “藥”的文字遊戲與結構的修辭學[J].文藝理（lǐ）論研討, 2007.3:p57.。

[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 劉訓言譯. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ。

[10] [美].小西奧多·希（xī）克、[美]劉易斯·沃恩. 做（zuò）哲學：88個思維試驗中的哲學導論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯合出版（bǎn）公司，2018.4：p68.。

[11] Des.長（zhǎng）評｜米奇17 VS 特朗（lǎng）普18：奉俊昊（hào）《編號17》[OL]. 異見者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ。

[12] [美]凱瑟琳·海勒.咱們何故成（chéng）為後人類：文學、信息科學和控製論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學出版（bǎn）社，2017:p6.。

[13] 程庭輝、胡镓（jiā）. 勒內·基拉爾的（de）複影概念與願望美（měi）學[C].外國（guó）美學第40輯.江蘇鳳凰教育出（chū）版社，2024 :p261.。

[14] 程（chéng）庭輝. 勒內·基拉爾的願望解釋學研討[D].兗州大學說是學位論文.2024.5：p21.。

[15] 李雪、畢曉.摹仿的暴力（lì）與他（tā）者問題——勒內·基拉爾新解[J].文藝理論研討，2017.4：p144.。

[16] [法（fǎ）]勒內·基拉爾.願望的先知：與勒內·基拉爾（ěr）對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p176.。

[17] [美]南希·弗雷澤.食人資本主義[M].藍江譯.上海人民出版社，2023,4：p37.。

[18] [法]勒內·基拉（lā）爾.願望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社（shè），2025.1：p293.。

[19] [法]勒內·基拉爾. 祭牲與成神[M]. 周莽譯. 日子·讀（dú）書·新（xīn）知（zhī）三聯書店，2022.3（2022.8重印）.p242.。

[20] [法]勒內·基拉爾（ěr）.願（yuàn）望（wàng）的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社（shè），2025.1：p311.。