《水星逆行》：科幻折叠、文学反思、杂乱写作与AI年代的咱们 — 新京报

科幻（huàn）幻想，必定要幻想未來嗎？本年（nián）出書的科幻小說集《水星逆行》回應了這（zhè）一（yī）問題。

小說會集的故事，有（yǒu）比方論文寫作、體感遊戲的當下元素，也有關於（yú）水星逆行、星際遷徙的未來故事，還有許（xǔ）多故事取材於我國前史：韓愈（yù）的（de）《毛（máo）穎傳》（《毛穎兔與（yǔ）柏木大學的圖書資料室》）、撒播千年（nián）的龍圖騰（《四勿龍》）、邊疆地區的“文麵”風俗（《一篇關於“文麵”的論文》）。這些故事以幻想為引，給人以（yǐ）啟迪：引領人類走向未來的除了（le）一日千裏的科技（jì），還有那些早已存（cún）在又常常被忘記的、人類的曩昔。

5月咱們約請《水星逆行》的（de）作者雙翅目，與研討（tǎo）者宋明煒，作家陳楸帆、慕明，和（hé）本書責編、主持人（rén）侯（hóu）擎昊一同（tóng），評論科（kē）幻幻想的時刻性與中文科幻的更多或（huò）許性。科幻（huàn）小說（shuō），正經過“折疊”敘事與年代進行新的對話，而其間正（zhèng）蘊含著文學的新或（huò）許。

《水星（xīng）逆行》。

作者: 雙翅目。

出書社: 譯（yì）林（lín）出書社。

出書時刻: 2025年1月。

高密度文（wén）本的科（kē）幻小（xiǎo）說。

《水星逆行》收錄（lù）了雙翅目近年發明（míng）的六篇中短篇小說，與其他科幻著作不同，這本書展現出共同的文本氣質。責任修改侯擎昊說道：“一開端拿到書稿（gǎo）的時分，我以為自己在讀學（xué）術論文。它像一篇沒有注釋的論文，需求（qiú）讀者堅持（chí）高度專心，稍一分心就或許跟不上作（zuò）者的思路。”。

這種閱覽體會並非偶爾，雙翅目結業於哲學係，她（tā）在共享發明經曆時表明這些小說有一部分是在（zài）“寫論文寫不出來時的發泄之作”，這種學（xué）術布景為她的科幻（huàn）發明打上了明顯痕跡。如《記一次五感論文的編審》直接將學術論文評定作為敘事主線。

人文（wén）社科學術期刊《視界交融》樹立了“五感論文（wén）編審部”，審（shěn）閱發（fā）布使（shǐ）用增強實際手法（fǎ）來進行證明的（de）論文，讀者可以經過特別設備直接（jiē）親自體會論文中事（shì）例所（suǒ）出現的國際。一（yī）篇（piān）名為（wéi）《論感官挪位對增強實際的（de）適應性提高》的論文（wén）在審讀進（jìn）程中遭受了巨大的爭議。論（lùn）文許多引證神話傳說和現代文學（xué）中（zhōng）的幻想事例，在“五感論文”中引證遊戲關卡，讓讀者體會成為“無頭刑天（tiān）”、卡夫卡小說中的甲殼蟲來（lái）完結任務。由（yóu）於部分感官的缺失需求用其他感官來進行代替，論文企圖（tú）證明人的適應性來自對感觸的挑選和幻想，讓幻想來重構體（tǐ）會，讓全部變得可敘說、可溝通。這篇論文因帶來巨大的感官影響，引發（fā）了一係（xì）列爭議（yì）和成（chéng）果。嘉賓宋明煒在閱覽（lǎn）時，以為作者會以人（rén）類（lèi）之間可以達到“通感”作為（wéi）結局，但小說給出（chū）一個徹底相反的、在（zài）宋明煒看來具（jù）有諷刺性的結束。每個人所感知到的國際都不相同，學術評（píng）定無法達到一致（zhì）定見，最終由於一些硬（yìng）性的根底原因，論文未經過評定，但修改部認可該論文的學術價值，主張轉（zhuǎn）投其他期刊或內（nèi）刊，修改部（bù）的人（rén）員（yuán）後來也別離走向了（le）不同的人生。

宋明煒以為雙翅意圖著作樹（shù）立於文本之上，也樹立於（yú）學術之上，這種寫法（fǎ）是一種（zhǒng）“寄生於（yú）學術（shù）、寄生（shēng）於思（sī）維的再發明”。小說中有（yǒu）著種種關於學術的重構，對經典文本的重（chóng）構，它們在實際國際的根底上進（jìn）行著另一種（zhǒng）含義的重現和評述，讀者從（cóng）中可以取得多重思（sī）維的趣味。這種言語密度相當大的小說需求慢讀，不然簡略損失對內容的了解。

“折疊”敘事銜接古典與未來。

在活動評論中，“折疊”成為高頻詞（cí）。在《太陽係片場：國際止境的茶館（guǎn）》中，小說將老舍的《茶館》交融於“孿生姐妹”“波粒二象性（xìng）”“量（liàng）子理論”等概念之（zhī）中，在太陽係片（piàn）場的邊際地帶，一家茶館俯視（shì）國（guó）際浮生。掌櫃說這是（shì）他的茶（chá）館，他生也（yě）在（zài）此，死也在此，可是他的茶館其實（shí）也身處於無限的國際輪回之（zhī）中。

宋明煒剖析說這不是簡略的改編或戲仿，而是經過時空（kōng）折疊發生的化學（xué）反響（xiǎng）。就像把一張紙重複半數後，本來相隔很遠的兩（liǎng）個點忽然相遇。他以為（wéi），這種發明方法打破了傳統（tǒng）實際主義（yì）“藝術仿照日子”的金科玉律。

宋明煒對雙翅（chì）目著作的形象起源於《猞猁學（xué）派》一書，他對其間《猞猁學派》《咱們有必要（yào）步行穿越太陽係（xì）》《太陽係片場：海鷗》等短（duǎn）篇形象深化，《太陽係片場：國際止（zhǐ）境的茶館（guǎn）》正是《太陽係片（piàn）場：海鷗》的續作。宋明煒剖（pōu）析說，所謂的“折疊”是一（yī）種對原有次序的多重包裝，這個進程中最重（chóng）要的（de）是打破直線聯絡，《太陽係片場：海鷗》對契訶夫的《海鷗》不是一種直接的改編，與原作的聯絡並非線性的。契訶夫（fū）與老舍的寫實主義（yì）一脈相承，其間蘊含著一種詩意。《太陽係片場：海鷗》與之比（bǐ）照，擴展了詩意的躲藏空（kōng）間，出現了多重的銜（xián）接聯絡。“這種多重（chóng）的（de）銜接聯絡，是折疊的含義（yì），也是咱們去除原教旨文學中所謂寫實主義的最（zuì）重要（yào）的兵器或（huò）東西。”。

《猞猁（lì）學派》。

作者: 雙翅目。

出書社: 作家出書社。

出書時（shí）刻: 2020年5月。

雙翅目回（huí）應道科幻發明（míng）本身便是一種“折（shé）疊（dié）”行為，不（bú）同言語（yǔ）體係的疊加有時分（fèn）可以得到一些更遠（yuǎn）、更實在的表達。當（dāng）不確定寫作該怎麽進行下去時，她就會從經典中尋覓創（chuàng）意。《太陽係片場：國（guó）際止境的茶館（guǎn）》從必定含義（yì）上“折疊”到老舍在（zài）他那（nà）個年代對“莫談年代”的處理。

陳楸帆則用“策展”來比方這種寫作，作者像（xiàng）一位策展人，把神話傳說、學術論文、科技道德等看（kàn）似不相關的元素並置（zhì）展（zhǎn）出（chū），相似一種設備藝術（shù）。作者根據自己的國際（jì）觀去放置資料，以她供給的敘事頭緒去引導讀者發現展品之（zhī）間的（de）隱秘相關，這種參與（yǔ）感正是閱覽的趣味地點。一（yī）起雙翅目將許多不屬於傳（chuán）統科幻的元素包容了進來。比（bǐ）方《水星逆行》這一篇，將“水逆”這一盛行戲弄元素放置到國際布景之（zhī）下，陳楸帆（fān）視它為一段（duàn）奧德賽式的旅程——兩位女人經（jīng）過各自的遠征完結了自我的轉化（huà），這種轉化不單是身份上（shàng）的轉化，也是一種本體（tǐ）論含義上的轉化。再比方中篇小說《四勿龍》環繞對（duì）“龍”的形象設（shè）計翻開，公司內對此劃分為兩派，進（jìn）化派與幻想派，後（hòu）者（zhě）想要（yào）從神話中汲（jí）取更多的思維資源，這在陳楸帆（fān）看來（lái）也代表了咱們當下的（de）窘境——咱們麵對傳統之時，該怎麽了解“主客”聯絡。《四勿（wù）龍》以及《水星逆行》中的其他著作在此含義上給出了新的啟示——客體也在吸納新事物、自我生長，與主體發（fā）生互動。

麵（miàn）對汗牛充棟的傳（chuán）統文化與中文典籍，怎麽能將之吸納進科幻小說之中，銜接古典（diǎn）與未來，這是中（zhōng）文科幻發明者都在麵對的同一（yī）個問題。同為發明者，慕明說（shuō）到（dào）了一篇雙翅意圖（tú）論文《我國科幻（huàn）幻想的認（rèn）知建構》，文中寫道，自魯迅以來，中文發明者（zhě）都擔負重擔，在（zài）慕明看（kàn）來，到今（jīn）日這句話（huà）相同適用，在（zài）一個有強（qiáng）連續性的文學傳統的布景下，發明者需求去處理這些負重，消化也好，卸下（xià）也好，轉化為自己身上的一部分也（yě）好。咱們（men）可以從古典傳（chuán）統中發掘視覺的審美體會，也可以從古典思維中（zhōng）發掘具有現代性的內容。怎麽出現取決於發明者的觀念（niàn）——你是一個活在（zài）現代（dài）的古人，仍（réng）是一個處於古代環境的現代人（rén）。這是一個很個人的挑選，慕明（míng）說自（zì）己和雙翅（chì）目相同會挑選更前鋒的方法，對（duì）傳（chuán）統進行解構、吸納（nà）。

《水星逆行》實拍圖。

擁抱不確定性，反思20世（shì）紀。

2025年，宋明煒（wěi）的《少年我國：民族芳華（huá）與（yǔ）生長小說（1900—1959年）》中文版在國內出書，作為（wéi）研討者，宋明煒（wěi）為活動論題供給了前史維度的剖析。宋明煒講道，古代國際（jì）並不注重青（qīng）年，直到19世紀的最終十年，特別是維新變法今後，我國文化領域從“崇老”改變為認可青（qīng）年人（rén）帶來的巨大力氣。《少年我國》一書從19世（shì）紀一向寫到20世紀中期，宋明（míng）煒以為在這一前史時期，青年被視為推（tuī）進（jìn）社（shè）會往前走的中心標誌主體。而後到20世（shì）紀90年代，芳華寫作就（jiù）現已出現，但其間的“芳華（huá）”在他看來現已“崩塌（tā）”成了消費概念，即（jí）芳華寫作本身便是一種（zhǒng）消費。芳華寫作中的青年，往往現已是一個與（yǔ）社會退讓（ràng）的人，即使他做出叛變的姿勢，這種叛變（biàn）也是一種對“潮流”的適應（yīng），而（ér）不是像此前文學傳統中“敢為天下先”的青年形象。

《少年我國：民族芳華與生長小說（1900—1959年）》。

作者：宋明煒。

譯者：康淩 / 肖一之（zhī） / 樊佳琪 / 廖偉傑。

出書社（shè）：日（rì）子·讀書·新知三聯（lián）書店。

出書時（shí）刻: 2025年5月。

在完結《少年我國》的相關研討寫作後，宋明煒開端做科幻小說研討。他的研討始於對（duì）劉慈欣《微紀元（yuán）》的剖析。“《微紀元（yuán）》裏邊寫的是芳華的烏托（tuō）邦，（但）我不（bú）以為劉慈欣所寫的《微紀元》是他抱負的烏托邦形式，《微紀（jì）元》裏邊寫的是生射中輕（qīng）現已到（dào）了難以幻想的程度（dù），沒有任何分量的程度。我以為（這）是對（20世紀）90年代或許邁向21世紀初的那個前史階段的描畫。”這種青（qīng）年敘事（shì）與《少年我國說》天壤之別。

在宋明煒看來（lái），科幻小說帶來了新的期望。他以為20世紀90年代以來咱們（men）麵對著“低（dī）氣壓（yā）”的文學（xué）狀況，科幻小說則發（fā）生了新的力氣。這（zhè）種“新浪潮”的（de）背麵（miàn）是常識論發（fā）生了開裂。其實（shí）在晚清到民（mín）國時期，人們也遭受了常識論的（de）開裂（liè），但其（qí）時（shí）的論說方法與今日不同——人們急於尋（xún）覓一種確定性、尋覓一種意圖論。而今日的這種常識論的革新，是人們開（kāi）端擁抱不確（què）定（dìng）性，擁抱（bào）非意圖性。劉慈欣、韓鬆、陳楸帆等（děng）人（rén）的發明都表現了這一點。“他們的發明和我國實際緊密結合，但（dàn）又發生了新的認（rèn）識。”。

在宋明煒看來整個華語寫（xiě）作的生態都（dōu）在漸漸改變。他的老友、作家駱以軍就十分酷愛《三體》，他也在用他的（de）寫作回應《三體》。“扁平”在駱以軍的筆下成為一種優勢，他以扁平的文字，用細節的無限平麵翻開來論說一個年代。宋（sòng）明煒以為咱們今日正處於一場文學革新的進程之中，而革新恰恰是科幻小說帶來的，作（zuò）家們正在探究（jiū）、翻開新的文（wén）學形式。

在新（xīn）的（de）文（wén）學形式翻開的進程中，宋明煒在當下的發明裏看到了對20世紀的檢討，以及對古（gǔ）典（diǎn）的從頭審（shěn）視。韓鬆前期的小說有很（hěn）明顯的對啟蒙論說的反思；《三體》中處（chù）處可以看到與現代文學的對（duì）話。在雙翅目、陳楸帆、慕明的著作中都（dōu）有更明晰的與古典的對話，這也發生在駱以（yǐ）軍、沈大成、林棹、陳春成等人的發明中。“我十分喜愛（ài）童末《大地中心的人》，這樣的著作中有別的一個神話體係在呼（hū）喚。我十分引（yǐn）薦童偉格的《拉波德（dé）氏（shì）亂數》。看（kàn）上去它是由一係列論文構成的，但（dàn）這一（yī）係列論文（wén）構成了對20世紀（jì）的（de）激烈反思。我以為拉波尼奧的小說跟你們同屬一個精力層次（cì），也是對20世紀的反思。”。

在宋明煒看來（lái）檢討20世紀恰恰是為了離別20世（shì）紀，進入一個新的、多元的、去階級（jí）化的國際，不以人類的差（chà）異做區（qū）隔。“我覺得咱們要（yào）擁抱這樣的國際次序，而不是20世紀樹立的特別強調主體性的國際。咱們（men）恰恰要與萬物眾生，這在《水星逆行》中也有所表現，咱們並非如20世紀所說，人是人間萬物的靈長。”這樣的發明（míng）為今日的青年賦（fù）予（yǔ）了新的（de）含義，它與20世紀90年代的芳華文學有很（hěn）大不同（tóng），它不（bú）再是消（xiāo）費（fèi）自己，它在（zài）為這個國際發明新（xīn）的價值。而它與100年前（qián）的“新青年”不同的是，新一代的發明者（zhě）並不是高（gāo）高在上的姿勢，以為咱們所做的全部都具有天然的（de）正確性，而（ér）是去除了“僅有真理性”，去除了常識占有、仿製的（de）僅有形式，今日的咱們答應多重的“折疊”。一個去中心化的文（wén）壇折疊著豐厚的多樣性，它不再像20世紀80年代的文壇以具有顫動性、時效性的（de）文學著作為中心。

雙翅（chì）意圖著作《猞猁學（xué）派（pài）》在宋明煒看來便是對去中心化（huà）國際的回應，小說論及，假如國際是以無限而論的話，那托勒密的地心說未嚐不是一個可以承受的學說。這並（bìng）非意味地球便是（shì）國際（jì）的中（zhōng）心，而是任何一個天體都可以成（chéng）為中心。從而，宋明煒說到，文學革新的背麵首（shǒu）先是認識（shí）論的改變，是與國際聯絡的改變，現在咱們需求找到新的（de）方法來（lái）應對（duì）當下新出現的問題（tí），而問題的結尾不必定是戰勝，也或許（xǔ）是與問題共生（shēng）。

這種文學的革新被宋明煒概括為“文（wén）學2.0”，像喬納森·斯威夫特、塞萬提斯，以及後來（lái）博爾赫斯的（de）寫作（zuò）、《哈紮爾詞典》這（zhè）樣的著（zhe）作，都具有這種特質。進入21世紀後，這樣的著作現已成為文（wén）學中的潮流，而美國幹流的實際主義文學影響力逐步削弱，漸趨保存。

AI年代的發明與雜亂寫作的堅持。

評論科幻文學天然繞不開科技。當論題轉向（xiàng）人工智能與文學發明（míng）時，陳楸帆以為AI寫作僅僅對人類外表的仿照，在較短的文本中看不出太大（dà）的（de）不同，但在長篇寫作中，人類書寫的深層結構，背麵社會文化建構（gòu）的深層信（xìn）息，AI無法（fǎ）像人類相同生成一個認識層麵的空間去對這些深度信息進行重組、發明。這也是（shì）陳楸帆所（suǒ）了解（jiě）的“深（shēn）度（dù）寫作（zuò）”，要在國際的（de）變與不變之（zhī）間去捕捉一個態勢，去（qù）捕捉現象底層更（gèng）深層的結構（gòu），這需求咱們去提高感（gǎn）知力和敏銳度。他用控製論的結構來剖析現在群眾前言傳達的內容，這些被細分的內容使用人的生物性本能，最大極限強化巴甫洛夫式的反響，發生生理性的快感，但這種快（kuài）感在掠奪你感知（zhī）深度的才能。在（zài）這樣的環（huán）境中（zhōng），人會變得“鈍化”。人需求與這種趨（qū）勢進行對（duì）立，而深度寫作便是方法之一。

雙翅目研討過生成式AI的邏輯：“至少現（xiàn）在，生成式AI是均值處（chù）理，便是你發問，它給你供給（gěi）相對均值的答案，可是寫（xiě）作其實是要把大概率事情化（huà）成小概率（lǜ）事情，要把均值化成峰值。”她一起也在（zài）考慮文字怎麽能進行雜亂的建構，“假如咱們把數學當作符號式的邏輯，文字性的邏（luó）輯說白（bái）了便是法令（lìng）。”雙翅目想要書寫AI與法令相關的故事，去建構一些底層性的內容，考慮麵對人類之惡，數字（zì）人（rén）文可以開展出怎（zěn）樣的故事。

宋明煒以為AI的（de）發明落後於真實的文學，此前別人讓他判別哪些是AI發明的詩篇，他都能（néng）判別（bié）正確。“由（yóu）於我知道 AI 所投（tóu）喂的方法以及它的表達方法，哪怕它看上去很像朦朧詩、很有詩意，但它遵從的是十分嚴厲的直線（xiàn）聯絡（對應（yīng）它被喂食的內容）。”人類（lèi）書寫的詩（shī）篇之所以有（yǒu）詩意，是由於它具有呼吸相同的流動性，這其間包括具身性的聯絡，咱們與國際的聯絡是無法（fǎ）用直線來衡量的。

《水星逆行》的寫作在慕明看（kàn）來是（shì）雜亂寫作的方法，它們近似（sì）於思辨（biàn）小（xiǎo）說。在（zài）曾經（jīng），這一類思辨會以（yǐ）較為簡略的方法出現，比方阿西（xī）莫夫的機器人三規律，在（zài）規律建立的根底上，機器人會（huì）和人類有怎樣的互（hù）動。但今日咱們麵對的國（guó）際太雜亂了，簡略的故事和思辨很難（nán）去出現當下的實際。雙翅（chì）意圖故事更雜亂，看起來像理論的評論，而不是以輕鬆的（de）方法翻（fān）開故事（shì），慕明以（yǐ）為這種雜亂化是必要的。慕明說，要處理真實的問題，是沒（méi）有（yǒu）捷徑的。

當國際的雜亂（luàn）性現已（yǐ）在眼前翻開，發明者應該怎麽應（yīng）對？AI在應對這全部時是有所（suǒ）短缺（quē）的，那人類該何去何（hé）從（cóng）呢？慕明以為不管從何種途徑動身，都是從一個空間“深（shēn）化到（dào）別的的空間”。慕明用下列比方對此進行（háng）了闡明。幻想（xiǎng）咱（zán）們是物理學家，當咱們其實是多維國際在三維國際“折疊”成果時，咱們該怎麽辦？科幻小說經典的處理是“打破”。如1952年詹姆斯·布（bù）利什《外表張力》的故事中，一群（qún）水下生物想方設法要打破水（shuǐ）麵。實際中，咱們身處的（de）是另一種含義（yì）上（shàng）的“多維國際”，遠超（chāo）咱們經過（guò）新聞、文學和本身（shēn）感知所取得的日子圖景（jǐng）。許多人挑選安於自己的維度“待在水（shuǐ）下”，乃至出於對高維度的驚駭將自己的維度下降，可是（shì）仍有人樂意去（qù）打破。

慕明還（hái）說到了第二個比方，回應還在堅持雜亂性寫作的“邊際”寫作者。她在本次活動嘉賓的發明和研討中，看到（dào）了共通點——現在人類的智能（néng）和主體性認（rèn）識，或許並非（fēi）智（zhì）能開展的結尾（wěi），而是其間的一環。假如以（yǐ）“演化（huà）”的目光去看待身處的實際，或許有更有意思的答案。咱們（men）當下執著於對古典的探究，其實是處於承認本身連續性的進程之中。當（dāng）自我連續性被衝擊，咱們會有自可是（shì）然的（de）激動，去尋覓咱們在綿長譜係中的方位。這也便是為什麽咱們憑借古典（diǎn）去考（kǎo）慮當下。因而，咱們會認識到咱們仍身處（chù）“演化”，並未（wèi）抵達結尾。在壓力和改（gǎi）變之下，生物會（huì）演化出新的麵貌，文學亦如此。處於邊（biān）際的寫作雖與幹流有所不同，但這也（yě）意味著暫時未被界說，這些無法被界說的特質是人（rén）們可以深（shēn）化（huà）到其他維度（dù）的關鍵因素。

收拾/呂婉婷。

修改/呂婉婷 張進。

校正/柳寶（bǎo）慶。